111.IMAG.DO INCONSC. NISE DA SILV.REL.MATTANÓ(26).

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111. NISE DA SILVEIRA - IMAGENS DO INCONSCIENTE NUMA RELEITURA DE OSNY MATTANÓ JÚNIOR (2026).

Nise da Silveira

numa releitura de Osny Mattanó

Júnior

IMAGENS DO

INCONSCIENTE

Com 271 ilustrações

(08/04/2026)

Sumário

Apresentação, 11

Prefácio, 13

O atelier de pintura – Abstração e angústia/o espaço subvertido, 15

2 Dissociação/ordenação – O afeto catalisador, 55

3 A psicologia da esquizofrenia segundo C.G. Jung, 98

4 Mundo externo/mundo interno – Penetração no mundo interno, 112

5 Imagens arquetípicas na esquizofrenia, 148

6 O tema mítico do dragão-baleia, 182

7 O tema mítico de Dafne, 218

8 O tema mítico de Dionisos, 250

9 O tema mítico da união de opostos, 272

10 O tema mítico do deus Sol, 307

Apresentação

Após sua aposentadoria compulsória, em 1975, Nise da Silveira inicia um período de reflexão sobre sua longa e profícua obra, realizando publicações, filmes, documentários, cursos e exposições. O livro Imagens do Inconsciente faz parte deste período, e iniciou-se a partir de um sonho extraordinário de Nise: uma tigresa parindo dois filhotes em uma caverna. Depois de me contar o sonho, ela disse, decidida: “É hora de fazer o livro”. Até então, Nise havia mostrado muita hesitação em realizá-lo, apesar do incentivo das pessoas à sua volta.

O sonho de Nise, da tigresa parindo, é uma imagem visceral do seu processo criativo, expressa aqui através de sua identificação com os felinos. A tigresa dá à luz dois filhotes, e dos estudos de Nise sobre a compreensão do processo psicótico através das imagens nasceram dois livros fundamentais: Imagens do Inconsciente e O Mundo das imagens.

Nise sempre combateu o atraso da psiquiatria e seus violentos tratamentos. Em 1981, foi lançado o livro fundamental de seu trabalho científico, Imagens do Inconsciente, síntese de sua rica e revolucionária obra. No dia do lançamento do livro, Nise disse em depoimento: “Tudo o que tinha a gravar gravei no livro. Sou eu que estou ali”.

O RELEITOR (MATTANÓ):
Luiz Carlos Mello escreve que Nise da Silveira comenta que sua vida a levou a ter interesse e motivação, desejar escrever este livro, a partir de um sonho onde havia uma tigresa parindo dois filhotes, isto a motivou com base em seus estudos sobre a compreensão do processo psicótico através das imagens a escrever dois livros, Imagens do Inconsciente e Mundo das Imagens. O sonho era uma imagem visceral do seu processo criativo e da sua identificação com os filhotes. Nise sempre combateu o atraso da psiquiatria e os seus violentos tratamentos, ela foi uma revolucionária. No dia do lançamento do seu livro Imagens do Inconsciente ela disse: “Tudo o que tinha a gravar gravei no livro. Sou eu que estou ali”.

Mattanó destaca que a vida de Nise da Silveira a levou a ter interesse e motivação para desejar escrever este livro, a partir de um sonho onde havia uma tigresa parindo dois filhotes, isto a motivou com base em seus estudos sobre a compreensão do processo psicótico através das imagens a escrever dois livros, Imagens do Inconsciente e Mundo das Imagens. O sonho era uma imagem visceral do seu processo criativo e da sua identificação com os filhotes. Nise sempre combateu o atraso da psiquiatria e os seus violentos tratamentos, ela foi uma revolucionária. No dia do lançamento do seu livro Imagens do Inconsciente ela disse: “Tudo o que tinha a gravar gravei no livro. Sou eu que estou ali”. Vemos que Nise da Silveira optou pela beleza e pela riqueza da natureza, da sua inteligência que é naturalística e que nunca mortifica o animal ou ser vivo, pois este é compelido pelo instinto de autopreservação e de sobrevivência, de reprodução, ou seja, pela vida e nunca pela morte, os sonhos podem até nos avisarem sobre a morte, mas eles nunca matam, são motivados pela vida e por isso Nise da Silveira se empenhou em seus sonhos literários e científicos, escrevendo estes dois livros já citados. Os significados e os sentidos do seu sonho a levaram a se comportar e a acreditar no tema do processo psicótico através das imagens, visto que se identificou com a tigresa parindo numa imagem visceral do seu processo criativo e de identificação com os filhotes que seriam como sementes, doentes ou crianças em desenvolvimento psicológico. O livro seria justamente o objeto formado e já desenvolvido em sua mente inconsciente, pois ela diz: “Tudo o que tinha a gravar gravei no livro. Sou eu que estou ali”.

MATTANÓ

(08/04/2026)

Segundo Marco Lucchesi, “quando Nise da Silveira publicou Imagens do Inconsciente, a psiquiatria tradicional foi abatida sem piedade. Foi um marco. Um livro extraordinário, de uma singularidade tal que causou espanto e admiração. Fruto de anos e anos de intensa pesquisa, escrito numa prosa exemplar, as imagens perturbaram, pela rara e estranha beleza. Era uma denúncia total, sem meias palavras. [...] A biografia em lugar do caso. E o psiquiatra assumindo a condição de coautor ou de leitor, atento às vozes de seus antigos hóspedes compulsórios, silenciados por terríveis expedientes”.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Luiz Carlos Mello escreve que segundo Marco Lucchesi Nise da Silveira publicou Imagens do Inconsciente e teve como consequência o abalo da psiquiatria tradicional. Pois sua rica experiência culminou numa linda obra literária, escrita em prosa, com imagens que perturbam, por terem rara e estranha beleza, tudo começou com uma denúncia e continuou com uma biografia em segundo lugar, onde os leitores psiquiatras se tornariam hóspedes compulsórios, silenciados por terríveis expedientes.

Mattanó destaca que Luiz Carlos Mello escreve que Marco Lucchesi escreveu que Nise da Silveira publicou Imagens do Inconsciente e teve como consequência o abalo da psiquiatria tradicional. Pois sua rica experiência culminou numa linda obra literária, escrita em prosa, com imagens que perturbam, por terem rara e estranha beleza, tudo começou com uma denúncia e continuou com uma biografia em segundo lugar, onde os leitores psiquiatras se tornariam hóspedes compulsórios, silenciados por terríveis expedientes. Vemos que Nise da Silveira encontrou uma demanda inconsciente em sua própria história de vida e em sua própria carreira que foi revolucionária, como uma bonita noite, com um lindo sonho que como uma serenata encanta e traz lindos deslumbres inconscientes para a vida comportamental e arquetípica da autora da obra.

MATTANÓ

(08/04/2026)

Durante a elaboração do livro, o texto, à medida que evoluía, era traduzido para o inglês e enviado, juntamente com as fotografias das imagens, para a apreciação de M.-L. von Franz, que elogiava a profundidade do trabalho. Von Franz, em uma carta resposta, escreveu: “É muito reconfortante saber que alguém compreendeu tão bem Jung, do outro lado do mundo. E eu admiro a clareza e a coragem pela qual você [Nise] diz o que deve ser dito”.

Como colaborador, participei da preparação do livro. Em 1993, fizemos uma revisão modificando textos e imagens. Foram identificadas as imagens que deveriam ser coloridas, antigo sonho dela e da equipe do Museu de Imagens do Inconsciente, que agora, com muita alegria, vem à luz.

Luiz Carlos Mello

Novembro de 2014.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Luiz Carlos Mello escreve que este livro teve a apreciação de M. -L. von Franz e que ela elogiou profundamente este trabalho. E que Luiz Carlos Mello participou deste trabalho como revisor de textos e de imagens.

Mattanó escreve que Luiz Carlos Mello escreve que este livro teve a apreciação de M. -L. von Franz e que ela elogiou profundamente este trabalho. E que Luiz Carlos Mello participou deste trabalho como revisor de textos e de imagens. Vemos que esta obra literária de Nise da Silveira contou com a colaboração de outros autores, revisores e colaboradores e que Mattanó faz sua releitura como mais um releitor.

MATTANÓ

(08/04/2026)

Prefácio

Este livro contém dados reunidos através de muitos anos de experiência vivida no hospital psiquiátrico. Meu trabalho não se inspirou na psiquiatria atualmente predominante, caracterizada pela escassa atenção que concede aos fenômenos intrapsíquicos em curso durante a psicose. Ao contrário, meu interesse maior desde cedo se dirigiu no sentido de penetrar, pouco que fosse, no mundo interno do esquizofrênico.

Aconteceu que dirigi (1946-1974) a seção de terapêutica ocupacional no Centro Psiquiátrico Pedro II, Rio de Janeiro. O exercício de múltiplas atividades ocupacionais revelava, por inumeráveis indícios, que o mundo interno do psicótico encerra insuspeitadas riquezas e as conserva mesmo depois de longos anos de doença, contrariando conceitos estabelecidos. E, dentre as diversas atividades praticadas na nossa terapêutica ocupacional, aquelas que permitiam menos difícil acesso aos enigmáticos fenômenos internos eram desenho, pintura, modelagem, feitos livremente.

Na escola viva que eram os ateliers de pintura e de modelagem, a escola que eu frequentava cada dia, constantemente levantavam-se problemas. Dificuldades que conduziam a estudos apaixonantes e muitas vezes tornavam necessária a procura de ajuda fora do campo da psiquiatria – na arte, nos mitos, religiões, literatura, onde sempre encontraram formas de expressão as mais profundas emoções humanas.

O mais importante acontecimento ocorrido nas minhas buscas de curiosa dos dinamismos da psique foi o encontro com a psicologia junguiana. Jung oferecia novos instrumentos de trabalho, chaves, rotas para distantes circunavegações. Delírios, alucinações, gestos, estranhíssimas imagens pintadas ou modeladas por esquizofrênicos, tornavam-se menos herméticas se estudadas segundo seu método de investigação. E também não lhe faltava o calor humano de ordinário ausente nos tratados de psiquiatria.

Nos últimos cinco capítulos, tentando aplicar a psicologia junguiana, procurei apreender o fio mítico que dá sentido ao processo psicótico nos casos clínicos estudados. São ensaios incompletos, insatisfatórios, de uma psiquiatria humanística, ciência estreitamente vinculada às demais ciências do homem. Esta psiquiatria, tal como já começa a ser praticada noutros lugares, tem por meta ajudar o doente a entender os conteúdos arcaicos invasores do consciente, originários dos estratos mais profundos da psique, não como realidade concreta segundo lhe está acontecendo na situação psicótica, mas visa guiá-lo através da elaboração difícil e sofrida desse material na qualidade de linguagem simbólica.

Quando este livro era ainda mero projeto impresso, recebi uma carta de minha amiga Alice Marques dos Santos (junho de 1976) contando-me um sonho. Ela folheava um livro escrito por mim, “era um livro grosso encadernado de verde escuro. As páginas do livro eram diversamente coloridas: umas azuis, outras rosa vivo, outras mais claras, brancas”. Na realidade, se nos lembrarmos do simbolismo das cores, o sonho de Alice apreende a estrutura de meu trabalho. De fato, à observação clínica atenta junto o esforço do pensamento na medida de minhas possibilidades, aceito as intuições, mas recorro à reflexão que as examina. E a presença da emoção é permanente. Assim, posso abster-me de dar explicações, decerto inúteis, ao leitor particularmente cioso da rigidez científica que por acaso percorra páginas deste livro.

Agradeço a Marie-Louise von Franz, mestra e amiga, o estímulo essencial para decidir-me a publicar esses dados de experiência e estudo.

Agradeço a Luiz Carlos Gonçalves de Mello e a Luciana Ramos Mesquita a colaboração inteligente na investigação sobre as imagens, em discussões, leituras e releituras, buscas bibliográficas, constante paciência. Arnaldo Rocha foi incansável em múltiplas formas de ajuda.

Sou muito grata a Themira Britto, a Rubem Rocha Filho e a Marlene Hori por diversas sugestões oportunas e contribuição para melhor clareza do texto.

Muito recebi também de Narcisa, sobretudo de Mafalda, amigas fiéis. Lembro com ternura meu primo Léo Vitor, que tanto desejou editar este

livro, mas partiu antes que isso pudesse acontecer.

Sou infinitamente grata aos autores das imagens aqui reproduzidas, todas pertencentes ao acervo do Museu de Imagens do Inconsciente.

Nise da Silveira

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que seu livro é obra de sua vida profissional, de seu trabalho e de toda a sua dedicação a instituição da psiquiatria, sobretudo aos pacientes esquizofrênicos, que ela abordou de forma humana e junguiana, pois os esquizofrênicos produziam material mítico e analítico através do desenho, da pintura e da modelagem, feitos livremente, este material só produzia significado e sentido com a ajuda da abordagem junguiana. Mas para isto buscou ajuda na literatura, nas religiões, nas artes, na mitologia, que eram formas de expressão das emoções humanas. Conheceu então a psicologia junguiana que lhe rendeu grande interesse pelo inconsciente, pois a linguagem do inconsciente era estranha e simbólica, assim como as dos seus pacientes psiquiátricos hospitalizados. Conta ele que uma amiga sua a Alice Marques dos Santos teve um sonho que lhe foi relatado e que despertou em Nise da Silveira maior interesse por escrever e publicar seu livro, eis o sonho: Ela folheava um livro escrito por mim, “era um livro grosso encadernado de verde escuro. As páginas do livro eram diversamente coloridas: umas azuis, outras rosa vivo, outras mais claras, brancas”. Na realidade, se nos lembrarmos do simbolismo das cores, o sonho de Alice apreende a estrutura do trabalho de Nise da Silveira. De fato, à observação clínica atenta junto o esforço do pensamento na medida das possibilidades, aceitando as intuições, mas recorrendo à reflexão que as examina. E a presença da emoção é permanente. Assim, Nise da Silveira absteu-se de dar explicações, decerto inúteis, ao leitor particularmente cioso da rigidez científica que por acaso percorra páginas deste livro. E termina agradecendo aos colaboradores que tornaram sua obra realidade, de uma forma ou de outra.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreveu que seu livro é obra de sua vida profissional, de seu trabalho e de toda a sua dedicação a instituição da psiquiatria, sobretudo aos pacientes esquizofrênicos, que ela abordou de forma humana e junguiana, pois os esquizofrênicos produziam material mítico e analítico através do desenho, da pintura e da modelagem, feitos livremente, este material só produzia significado e sentido com a ajuda da abordagem junguiana, ou seja, a análise e a interpretação desse material só era possível por meio da teoria de Carl G. Jung. Mas para isto buscou ajuda na literatura, nas religiões, nas artes, na mitologia, que eram formas de expressão das emoções humanas. Conheceu então a psicologia junguiana que lhe rendeu grande interesse pelo inconsciente, pois a linguagem do inconsciente era estranha e simbólica, assim como as dos seus pacientes psiquiátricos hospitalizados, ambas as linguagens pareciam ser movidas por arquétipos. Conta ele que uma amiga sua a Alice Marques dos Santos teve um sonho que lhe foi relatado e que despertou em Nise da Silveira maior interesse por escrever e publicar seu livro, eis o sonho: Ela folheava um livro escrito por mim, “era um livro grosso encadernado de verde escuro. As páginas do livro eram diversamente coloridas: umas azuis, outras rosa vivo, outras mais claras, brancas”. Na realidade, se nos lembrarmos do simbolismo das cores, o sonho de Alice apreende a estrutura do trabalho de Nise da Silveira. De fato, à observação clínica atenta junto o esforço do pensamento na medida das possibilidades, aceitando as intuições, mas recorrendo à reflexão que as examina. E a presença da emoção é permanente. Assim, Nise da Silveira absteu-se de dar explicações, decerto inúteis, ao leitor particularmente cioso da rigidez científica que por acaso percorra páginas deste livro. E termina agradecendo aos colaboradores que tornaram sua obra realidade, de uma forma ou de outra. Vemos que estes colaboradores podem ser analisados e interpretados segundo Mattanó e sua teoria da Trajetória dos Heróis, como uma ajuda sobrenatural em sua aventura que foi aceita e que somente assim, Nise da Silveira, venceu o monstro que a engoliu, a instituição psiquiátrica, e retornou do ventre desse monstro com uma mensagem, o livro, para sua comunidade, de tal modo a trazer a liberdade, a paz, o bem-estar, o equilíbrio, a dignidade e a melhora clínica para a comunidade, os familiares e os seus pacientes esquizofrênicos internados no hospital psiquiátrico.

MATTANÓ

(09/04/2026)

O atelier de pintura

Abstração e angústia/o espaço subvertido

O atelier de pintura era inicialmente apenas um setor de atividade entre vários outros setores da Terapêutica Ocupacional, seção que estava sob minha responsabilidade no Centro Psiquiátrico Pedro II. Mas aconteceu que desenho e pintura espontâneos revelaram-se de tão grande interesse científico e artístico que esse atelier cedo adquiriu posição especial.

Era surpreendente verificar a existência de uma pulsão configuradora de imagens sobrevivendo mesmo quando a personalidade estava desagregada. Apesar de nunca haverem pintado antes da doença, muitos dos frequentadores do atelier, todos esquizofrênicos, manifestavam intensa exaltação da criatividade imaginária, que resultava na produção de pinturas em número incrivelmente abundante, num contraste com a atividade reduzida de seus autores fora do atelier, quando não tinham mais nas mãos os pincéis.

Que acontecia?

Nas palavras de Fernando estaria possivelmente a resposta: “Mudei para o mundo das imagens. Mudou a alma para outra coisa. As imagens tomam a alma da pessoa”.

Se “as imagens tomam a alma da pessoa”, entende-se a necessidade de destacá-las tanto quanto possível do roldão invasor. Pintar seria agir. Seria um método de ação adequado para defesa contra a inundação pelos conteúdos do inconsciente.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira iniciou suas atividades com a Terapia Ocupacional e daqui ela percebeu que seu trabalho e o trabalho artístico que envolvia expressão de sentimentos e do inconsciente através das artes, poderia levá-la para outro lugar, ou para outro caminho em sua trajetória profissional. Ela percebeu que havia uma pulsão configuradora que sobressaía, mesmo quando a personalidade estava desagregada, isto era possível por meio da exaltação imaginária que resultava em uma produção abundante de pinturas. Ela transformava o mundo do paciente em um mundo de imagens onde as imagens se transformavam na alma dessa pessoa. Assim pintar seria agir, se comportar, um método de defesa contra a inundação pelos conteúdos do inconsciente.

Mattanó escreve que Nise da Silveira iniciou suas atividades com a Terapia Ocupacional e daqui ela percebeu que seu trabalho e o trabalho artístico que envolvia expressão de sentimentos e do inconsciente através das artes, e que isto poderia levá-la para outro lugar, ou para outro caminho em sua trajetória profissional. Ela percebeu que havia uma pulsão configuradora que sobressaía, mesmo quando a personalidade estava desagregada, isto era possível por meio da exaltação imaginária que resultava em uma produção abundante de pinturas. Ela transformava o mundo do paciente em um mundo de imagens onde as imagens se transformavam na alma dessa pessoa. Assim pintar seria agir, se comportar, um método de defesa contra a inundação pelos conteúdos do inconsciente. Vemos que o agir e o comportamento envolvem significados e sentidos, até mesmo conceitos, contextos, uma linguagem, símbolos e uma funcionalidade, uma argumentação que é rica em atos ilocucionários e atos perlocucionários, em pressupostos e em subentendidos, em um mostrar, fazer e dizer, em um posto, em um estilo de vida e em uma luta contra a inferioridade ou pela superioridade, num processo de aprendizagem real e proximal que envolvem cognição e assimilação, acomodação e equilibração cognitiva, num significado e sentido de institucionalização, de escola, de família, de religião e de trabalho, de relacionamento afetivo e sexual, de sociedade e de socialização, de convivência, de fraternidade e de solidariedade, de busca de amor no outro e não mais em si mesmo, como modelo de socialização e de afetividade, e até de geração, acumulo e distribuição de riquezas sem desperdícios, ou seja, de economia, e de um mundo inconsciente pessoal e coletivo que produzem arquétipos e o processo de individuação.

MATTANÓ

(09/04/2026)

O atelier de pintura me fez compreender que a principal função das atividades na Terapêutica Ocupacional seria criar oportunidade para que as imagens do inconsciente e seus concomitantes motores encontrassem formas de expressão. Numa segunda etapa viriam as preocupações com a ressocialização.

O atelier de pintura não cessa de levantar problemas, questões difíceis que obrigam o médico a refletir, a estudar.

Aquilo que feriu a atenção logo de início foi a alta qualidade de muitas das pinturas, desenhos e modelagens. Eu me surpreendia. E quem ainda ficava mais fascinado era meu jovem colaborador Almir Mavignier. Em 1946, Mavignier, atualmente um dos mais importantes pintores brasileiros, apenas se iniciava na pintura e era funcionário da secretaria do Centro Psiquiátrico. Assim, quando falei ao diretor, Paulo Elejalde, do meu desejo de instalar um atelier de pintura, ele logo se lembrou do jovem pintor mal-adaptado a serviços burocráticos, transferindo-o para a seção de Terapêutica Ocupacional.

Abrimos o atelier de pintura no dia 9 de setembro de 1946. Mavignier tomou-se de verdadeira paixão pelo seu novo trabalho. Nunca pretendeu influenciar os doentes que frequentavam o atelier, respeitava e tratava de pessoa para pessoa aqueles habitantes do hospital psiquiátrico. Ele trabalhou comigo até as vésperas de sua partida para a Europa, em novembro de 1951.

Naqueles idos anos do fim da década de 1940 vinham frequentemente com Mavignier a Engenho de Dentro seus jovens amigos Ivan Serpa e Abraham Palatnik, que mais tarde teriam nomes famosos nas artes brasileiras. Nesse primeiro período organizamos duas exposições: uma, em fevereiro de 1947, no Ministério da Educação, e outra, em outubro de 1949, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Era uma tentativa para entrar em contato com pessoas talvez interessadas pelo apaixonante problema que nos empolgava. Só alguns artistas e alguns críticos de arte responderam a esse apelo. Mário Pedrosa, no Correio da Manhã de 07/02/1947, escrevia lucidamente: “Uma das funções mais poderosas da arte – descoberta da psicologia moderna – é a revelação do inconsciente, e este é tão misterioso no normal como no chamado anormal. [...] As imagens do inconsciente são apenas uma linguagem simbólica que o psiquiatra tem por dever decifrar. Mas ninguém impede que essas imagens e sinais sejam, além do mais, harmoniosas, sedutoras, dramáticas, vivas ou belas enfim constituindo em si verdadeiras obras de arte”.

Será forçoso reconhecer que os críticos de arte mostraram-se surpreendentemente mais atentos ao fenômeno da produção plástica dos esquizofrênicos que os psiquiatras brasileiros.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que os ateliers de pintura levaram-na a repensar a realidade dos seus pacientes e do seu trabalho, de tal modo que tudo o que seria produzido indicaria uma forma de expressão do inconsciente, num primeiro momento e somente depois, num segundo momento, indicaria uma preocupação com a ressocialização.

Nise da Silveira percebeu que a qualidade das obras de seus pacientes esquizofrênico era impressionante e diferentes do mundo artístico habitual ou cultural. Mário Pedrosa, no Correio da Manhã de 07/02/1947, escrevia lucidamente: “Uma das funções mais poderosas da arte – descoberta da psicologia moderna – é a revelação do inconsciente, e este é tão misterioso no normal como no chamado anormal. [...] As imagens do inconsciente são apenas uma linguagem simbólica que o psiquiatra tem por dever decifrar. Mas ninguém impede que essas imagens e sinais sejam, além do mais, harmoniosas, sedutoras, dramáticas, vivas ou belas enfim constituindo em si verdadeiras obras de arte”.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que os ateliers de pintura levaram-na a repensar a realidade dos seus pacientes e do seu trabalho, de tal modo que tudo o que seria produzido indicaria uma forma de expressão do inconsciente, num primeiro momento e somente depois, num segundo momento, indicaria uma preocupação com a ressocialização. Vemos que Nise da Silveira desenvolveu seu trabalho seguindo uma linha evolutiva que colocou ordem e organização em suas atividades, da mesma forma em sua metodologia com seus pacientes esquizofrênicos, pois seu trabalho era científico e técnico, obra de seu empenho e de seu investimento profissional.

Nise da Silveira percebeu que a qualidade das obras de seus pacientes esquizofrênico era impressionante e diferentes do mundo artístico habitual ou cultural. Mário Pedrosa, no Correio da Manhã de 07/02/1947, escrevia lucidamente: “Uma das funções mais poderosas da arte – descoberta da psicologia moderna – é a revelação do inconsciente, e este é tão misterioso no normal como no chamado anormal. [...] As imagens do inconsciente são apenas uma linguagem simbólica que o psiquiatra tem por dever decifrar. Mas ninguém impede que essas imagens e sinais sejam, além do mais, harmoniosas, sedutoras, dramáticas, vivas ou belas enfim constituindo em si verdadeiras obras de arte”. Vemos que o trabalho de Nise da Silveira gerou comentários como o acima citado de Mário Pedrosa que comenta que as imagens do inconsciente são como sinais harmoniosos, sedutores, dramáticos, vivos e belos que constróem verdadeiras obras de arte, ou seja, são uma linguagem simbólica, misteriosa e muito rica, que existe no normal e no anormal.

Nise da Silveira alerta para a discriminação das obras de arte dos pacientes esquizofrênicos em comparação com as dos artistas plásticos, pois apenas os psiquiatras davam valor e importância para as obras dos esquizofrênicos. Vemos que os pacientes esquizofrênicos permaneciam estigmatizados, até no meio cultural e artístico, as pessoas e os críticos de obras de arte não davam importância para suas obras, somente os psiquiatras davam valor para elas, pois compreendiam seu significado e seu sentido, sua linguagem.

MATTANÓ

(11/04/2026)

Aliás, no mundo inteiro, os psiquiatras em sua grande maioria recusam a aceitação do valor artístico das pinturas e desenhos dos doentes mentais. Mantêm-se irredutíveis, repetindo sempre os velhos chavões “arte psicótica”, “arte psicopatológica”, arraigados a conceitos pré-formados da psiquiatria, insistentes em procurar nessas pinturas somente reflexos de sintomas e de ruína psíquica.

São exceções H. Prinzhorn e K. Jaspers. H. Prinzhorn escreveu um livro verdadeiramente extraordinário, publicado em 1922: Bildnerei der Geis-teskranken. Psiquiatra do Hospital de Heidelberg, estuda as obras plásticas de esquizofrênicos, guiando-se unicamente pelo conceito de configuração (Gestaltung) e mantendo-se independente da psiquiatria e da estética¹.

Embora excessivamente impregnado de patologia, o Strindberg und Van Gogh, de K. Jaspers, é também uma exceção. Foi publicado em 1922, ano do aparecimento da grande obra de H. Prinzhorn, acima referida. Os dois livros surgiram em Heidelberg, no clima de apogeu do expressionismo alemão, o que não será por acaso.

Jaspers confessa que van Gogh o “atrai”, “[...] parece-me que uma íntima fonte da existência abre-se diante de nós por um instante, como se viesse de profundezas ocultas, revelando-se diretamente. Existe aí uma vibração que não podemos suportar por muito tempo e da qual procuramos nos subtrair; [...] esta vibração não nos leva a assimiliar o elemento estrangeiro, mas a transformá-lo numa modalidade outra, mais a nosso alcance. Isso é extremamente excitante, mas não é nosso mundo; surge daí uma interrogação radical, um apelo que se dirige a nossa própria existência. Seu efeito é benéfico, provoca em nós uma transformação”².

Fora da área da psiquiatria é que se desenvolveu o movimento contrário à

discriminação das expressões de arte não condicionadas por cânones culturais. Este movimento, liderado por Jean Dubuffet, inclui a arte de habitantes dos hospitais psiquiátricos, presidiários, solitários, inadaptados, marginais de toda espécie. Com o objetivo de reunir e proteger as obras desses marginais, Jean Dubuffet fundou em 1945 a Companhia da Arte Bruta. Assim ele define

PRINZHORN, H. Artistry of the Mentally III, XVII. Nova York: Springer, 1972.

JASPERS, K. Strindberg et van Gogh.Paris: Ed. Minuit, 1953, p. 273.

a Arte Bruta: “Operação artística inteiramente pura, bruta, reinventada em todas as suas fases pelo autor, a partir somente de seus próprios impulsos”³.

A esta arte, que Jean Dubuffet chama Arte Bruta, Mário Pedrosa deu o nome de Arte Virgem.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que a maioria dos psiquiatras taxa a arte dos pacientes esquizofrênicos de ¨arte psicótica¨, de ¨arte psicopatológica¨ e que por isso são reflexo de sintomas e de ruína psíquica.

São exceções H. Prinzhorn e K. Jaspers. H. Prinzhorn escreveu um livro verdadeiramente extraordinário, publicado em 1922: Bildnerei der Geis-teskranken. Psiquiatra do Hospital de Heidelberg, estuda as obras plásticas de esquizofrênicos, guiando-se unicamente pelo conceito de configuração (Gestaltung) e mantendo-se independente da psiquiatria e da estética1.

Jaspers confessa que van Gogh o “atrai”, “[...], provoca em nós uma transformação”.

Fora da área da psiquiatria é que se desenvolveu o movimento contrário à

A esta arte, que Jean Dubuffet chama Arte Bruta, Mário Pedrosa deu o nome de Arte Virgem.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que a maioria dos psiquiatras taxa a arte dos pacientes esquizofrênicos de ¨arte psicótica¨, de ¨arte psicopatológica¨ e que por isso são reflexo de sintomas e de ruína psíquica. Vemos que a psiquiatria costumava tratar as obras de arte como parte do problema, da doença psiquiátrica.

Embora excessivamente impregnado de patologia, o Strindberg und Van Gogh, de K. Jaspers, é também uma exceção. Foi publicado em 1922, ano do aparecimento da grande obra de H. Prinzhorn, acima referida. Os dois livros surgiram em Heidelberg, no clima de apogeu do expressionismo alemão, o que não será por acaso. Temos a oportunidade de testemunhar aqui outra grande obra de outro grande autor que renovou e reorganizou, ou seja, fez uma neguentropia na psiquiatria, estudando as obras plásticas dos esquizofrênicos.

K.Jaspers confessa que van Gogh o “atrai”, “[...], provoca em nós uma transformação”. Isto pois a obra de van Gogh é genial e transformadora, então a transformação vem de fora para dentro, ou da obra para o observador.

Fora da área da psiquiatria é que se desenvolveu o movimento contrário à discriminação das expressões de arte não condicionadas por cânones culturais. Este movimento, liderado por Jean Dubuffet, inclui a arte de habitantes dos hospitais psiquiátricos, presidiários, solitários, inadaptados, marginais de toda espécie. Com o objetivo de reunir e proteger as obras desses marginais, Jean Dubuffet fundou em 1945 a Companhia da Arte Bruta. Assim ele define a Arte Bruta: “Operação artística inteiramente pura, bruta, reinventada em todas as suas fases pelo autor, a partir somente de seus próprios impulsos”. Vemos que a arte não tem tempo e nem espaço, ela não pode parar, ela se reinventa, até mesmo conceitualmente, de maneira entrópica e neguentrópica, ou seja, se organizando e se reorganizando a partir dos seus próprios impulsos, como definiu Jean Dubuffet ao criar a Arte Bruta em 1945: “Operação artística inteiramente pura, bruta, reinventada em todas as suas fases pelo autor, a partir somente de seus próprios impulsos”.

No Brasil, Mário Pedrosa assumiu posição equivalente a partir do encontro com desenhos e pinturas de internados no Centro Psiquiátrico. “Os artistas de Engenho de Dentro superam qualquer respeito a convenções acadêmicas estabelecidas e a quaisquer rotinas da visão naturalista e fotográfica. Em nenhum deles as receitas de escola são levadas em consideração” (PEDROSA, M. Correio da Manhã, 19/03/1950). Vemos que os desenhos e pinturas dos internados no Centro Psiquiátrico, levaram Mário Pedrosa a concluir que esses artistas superam qualquer respeito a convenções acadêmicas e visões naturalistas e fotográficas, as receitas da escola não são levadas em consideração. Temos pois, uma produção de significados e sentidos, conceitos e contextos, funcionalidades, argumentação e linguagem, linguagem, topografia visual, resistência, fixação, desejo, relações sociais, gestalts e insights, atos ilocucionários e atos perlocucionários, em pressupostos e em subentendidos, em um mostrar, fazer e dizer, em um posto, em um estilo de vida e em uma luta contra a inferioridade ou pela superioridade, num processo de aprendizagem real e proximal que envolvem cognição e assimilação, acomodação e equilibração cognitiva, num significado e sentido de institucionalização, de escola, de família, de religião e de trabalho, de relacionamento afetivo e sexual, de sociedade e de socialização, de convivência, de fraternidade e de solidariedade, de busca de amor no outro e não mais em si mesmo, como modelo de socialização e de afetividade, e até de geração, acumulo e distribuição de riquezas sem desperdícios, ou seja, de economia, e de um mundo inconsciente pessoal e coletivo que produzem arquétipos e o processo de individuação que podem ir muito além da expressão emocional e de uma leitura breve do inconsciente.

A esta arte, que Jean Dubuffet chama Arte Bruta, Mário Pedrosa deu o nome de Arte Virgem. Vemos que as coisas, eventos e organizações ou instituições se reorganizam e são criadas, nominadas, gerando a Arte Virgem.

Conhecedores de arte afirmavam a existência de valores estéticos em obras de esquizofrênicos. Leon Degand, crítico de arte francês, primeiro diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo, veio ao hospital escolher pessoalmente desenhos, pinturas e modelagens, do ponto de vista da qualidade artística, para apresentá-los naquele museu, na exposição 9 Artistas de Engenho de Dentro (outubro de 1949). Vemos que ações como as desses psiquiátras e artistas podem levar a afirmação de novos valores estéticos em obras de arte, aqui de esquizofrênicos. Temos Leon Degand, crítico de arte francês e primeiro diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que foi escolher pessoalmente desenhos, pinturas e modelagens, segundo a qualidade artística, para apresentá-los na exposição 9 Artistas de Engenho de Dentro, em outubro de 1949.

MATTANÓ

(11/04/2026)

Tudo isso me alegrava profundamente. Mas sempre me mantive discreta quanto a pronunciamentos sobre a qualidade das criações plásticas dos doentes. Isso competia aos conhecedores de arte. O que me cabia era estudar os problemas científicos levantados por essas criações. E certamente era um problema científico a investigar o fato de que certos esquizofrênicos, inclusive alguns ditos “crônicos”, exprimissem suas vivências através de formas que os conhecedores de arte admiravam. E, acima de tudo, eu me sentia no dever de ressaltar o aspecto humano desse fenômeno. Foi esse o sentido do prefácio que escrevi para o catálogo da exposição do Museu de Arte Moderna de São Paulo, do qual citarei trechos:

“[...] os loucos são considerados comumente seres embrutecidos e absurdos. Custará admitir que indivíduos assim rotulados em hospícios sejam capazes de realizar alguma coisa comparável às criações de legítimos artistas – que se afirmem justo no domínio da arte, a mais alta atividade humana” [...].

“Antes que se procurasse entendê-los, concluiu-se que tinham a afetividade embotada e a inteligência em ruínas [...] Hoje está demonstrado que mesmo após longos anos de doença a inteligência pode conservar-se intacta e a

THEVOZ, M. L’Art Brut. Genebra: Skira, 1975, p. 11.

sensibilidade vivíssima. E que aqui estão para prova os nossos artistas Emygdio, internado há 23 anos, Raphael, doente desde os 15 anos de idade, ambos sob o diagnóstico de esquizofrenia.”

“Os hospitais, porém, continuam seguindo rotina de raízes em concepções já superadas. Cumpre reformá-los.”

“Seja a exposição agora apresentada uma mensagem de apelo neste sentido, dirigida a todos que aqui vieram e participaram intimamente do encantamento de formas e de cores criadas por seres humanos encerrados nos tristes lugares que são os hospitais para alienados.”

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que sempre se manteve discreta quanto ao valor estético e artístico das obras de seus pacientes, cabendo isto ao conhecedores do assunto, ela se empenhou em estudar e valorizar o aspecto humano de seus pacientes em relação as obras plásticas. Pois os loucos eram considerados pessoas embrutecidas e absurdas, rotulados em hospícios, sem a mais alta atividade humana como a arte. Comprovou-se que a inteligência pode permanecer nestes pacientes, o que não deve permanecer é a rotina das instituições psiquiátricas, nestes lugares tristes, para pessoas alienadas.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que sempre se manteve discreta quanto ao valor estético e artístico das obras de seus pacientes, cabendo isto ao conhecedores do assunto, ela se empenhou em estudar e valorizar o aspecto humano de seus pacientes em relação as obras plásticas. Pois os loucos eram considerados pessoas embrutecidas e absurdas, rotulados em hospícios, sem a mais alta atividade humana como a arte. Comprovou-se que a inteligência pode permanecer nestes pacientes, o que não deve permanecer é a rotina das instituições psiquiátricas, nestes lugares tristes, para pessoas alienadas. Contudo Mattanó denuncia que as instituições psiquiátricas também são uma ¨arma¨ do Governo Federal, seja ele Militar ou Democrático, pois eu sou vítima de institucionalização psiquiátrica com tentativa de assassinato em 1999 e de envenenamento por mais de 25 anos, me tornei dependente fisiológico e psicológico dos remédios que me administram por motivos idênticos aos que acontecem com milhares de jogadores de futebol, pilotos de fórmula 1, aviadores, advogados e médicos, policiais, juízes, comunicadores, ou seja, telepatia e invasão da intimidade e da privacidade através da televisão a partir de 1999, com crime de falsidade ideológica, curandeirismo e de charlatanismo por parte de quem não aceita meus direitos, deveres, obrigações e privilégios constitucionais, onde ninguém pode ser compelido a se associar ou a permanecer associado e passar por obstrução da justiça, fraude, falsidade ideológica, envenenamento, espancamento, tortura, lavagem cerebral, despersonalização, extorsão, vingança e estupro com estupro virtual, além de tentativas de chacinas, crucificação e de sequestro e trapaça em jogos e loterias esportivas, além de concursos, as instituições psiquiátricas são ¨arma¨ das autoridades e médicos corruptos que negligenciam a verdade e a saúde da população, senão do mundo todo. Cabe a OMS - Organização Mundial da Saúde receber denúncias, como esta, e investigar, abrir inquérito e punir os responsáveis e criminosos que se escondem atrás da cortina de fumaça que o próprio Governo cria para camuflar a realidade com ¨segredos de Estado¨ através da televisão, desde os anos 1975, até onde eu sei com declaração no instagram do David Gilmour para mim em tempo real.

MATTANÓ

(11/04/2026)

A produção do atelier era muito grande, aumentando cada dia. O agrupamento em séries das pinturas levantava interrogações no campo da psicopatologia. Começou-se a falar em museu, como um órgão que reunisse todo esse volumoso material de importância científica e artística. E assim, foi inaugurado no dia 20 de maio de 1952 o Museu de Imagens do Inconsciente, cujas raízes estavam nos ateliers de pintura e de modelagem de uma modesta seção de Terapêutica Ocupacional. Atualmente este museu é um centro vivo de estudo e pesquisa.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira percebeu que havia uma produção muito grande de arte entre os seus pacientes e que ela levava a interrogações no campo da psicopatologia. Então em 20 de maio de 1952, foi inaugurado o Museu de Imagens do Inconsciente, cujas raízes estavam nos ateliers de pintura e de modelagem da modesta Terapêutica Ocupacional. Atualmente esse museu é um centro vivo de estudo e pesquisa.

Mattanó escreve que Nise da Silveira percebeu que havia uma produção muito grande de arte entre os seus pacientes e que ela levava a interrogações no campo da psicopatologia. Então em 20 de maio de 1952, foi inaugurado o Museu de Imagens do Inconsciente, cujas raízes estavam nos ateliers de pintura e de modelagem da modesta Terapêutica Ocupacional. Atualmente esse museu é um centro vivo de estudo e pesquisa. Vemos que a produção de arte na modesta Terapêutica Ocupacional gerou muitas ideias no campo da ciência e da administração, e atualmente suscita estudos e pesquisas através do Museu de Imagens do Inconsciente, inaugurado em 20 de maio de 1952. Para Mattanó este museu pode conter imagens que levem a humanidade a discriminar e aceitar que arquetípicamente estamos todos ligados num único processo, o processo de individuação, através de imagens da Família, dos Hindus, da Infância Mágica, do Alcorão, da Musicalidade, da Terceira Idade, do Comunismo e do Socialismo, do Amor, da Mitologia, da Libido e da Sexualidade, do Trabalho, da Escola, da História, da Economia, do Poder, da Arqueologia e da Ufologia.

MATTANÓ

(13/04/2026)

Abstração e angústia

Os psiquiatras interessados na produção plástica dos doentes com diagnóstico de esquizofrenia desde muito tempo notaram nessa produção a quase ausência da figura humana e mesmo das formas orgânicas em geral. Predominavam a abstração, a estilização, o geometrismo. Estas características foram atribuídas a um processo regressivo que iria da desumanização, não figurativismo, estilização, geometrismo, até a dissolução da realidade.

A expressão plástica, nesta sequência, estaria revelando continuado esfriamento da afetividade, desligamento cada vez maior do mundo real.

Por um feliz acaso encontrei esclarecimento para este desafiante problema no livro do historiador de arte Wilhelm Worringer – Abstração e Natu-

reza. Worringer sustenta que o sentimento estético move-se entre dois polos: a necessidade de empatia e a necessidade de abstração. “Do mesmo modo que a necessidade de empatia, como pré-suposição da experiência estética, encontra satisfação na beleza do mundo orgânico, a necessidade de abstração encontra beleza no mundo inorgânico, no cristalino ou, em termos gerais, nas leis abstratas”⁴. Uma ou outra destas tendências básicas será mobilizada segundo as relações do homem com o cosmos⁵. Se estas relações são confiantes, o prazer estético será gozo de si mesmo objetivado, será empatia com o objeto⁶.

Jung analisa as ideias de Worringer esclarecendo a dinâmica psicológica das tendências a abstrair ou a empatizar, correlacionando-se às atitudes típicas de introversão e de extroversão⁸.

A condição prévia para que a tendência a abstrair entre em atividade seria a situação na qual exista projeção a priori inconsciente de forte carga de libido do sujeito para os objetos. Assim potencializados, os objetos tornam-se assustadoramente inquietantes, autônomos, dotados do poder de influenciar o homem. Para defesa contra a ação mágica que os objetos exercem em tais circunstâncias, entra instintivamente em jogo a função de abstrair. A abstração, segundo Jung, consiste na produção de um movimento de refluxo, de introversão da libido que está aderida aos objetos, tendo por consequência a despotencialização desses objetos.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que os psiquiatras interessados na produção plástica dos doentes com diagnóstico de esquizofrenia desde muito tempo notaram nessa produção a quase ausência da figura humana e mesmo das formas orgânicas em geral. Predominavam a abstração, a estilização, o geometrismo. Estas características foram atribuídas a um processo regressivo que iria da desumanização, não figurativismo, estilização, geometrismo, até a dissolução da realidade.

A expressão plástica, nesta sequência, estaria revelando continuado esfriamento da afetividade, desligamento cada vez maior do mundo real.

.Jung analisa as ideias de Worringer esclarecendo a dinâmica psicológica das tendências a abstrair ou a empatizar, correlacionando-se às atitudes típicas de introversão e de extroversão.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que os psiquiatras interessados na produção plástica dos doentes com diagnóstico de esquizofrenia desde muito tempo notaram nessa produção a quase ausência da figura humana e mesmo das formas orgânicas em geral. Predominavam a abstração, a estilização, o geometrismo. Estas características foram atribuídas a um processo regressivo que iria da desumanização, não figurativismo, estilização, geometrismo, até a dissolução da realidade. Vemos que afastar o analista do analisando e do seu processo criativo pode prejudicar o processo de descobertas analíticas e interpretativas dos profissionais da saúde, como ocorriam com os psiquiátras que não tinham contato com o processo criativo e produtivo do paciente, reduzindo as suas obras a meros instrumentos de investigação e diagnóstico padronizados ou institucionalizados, tipificadores e despersonalizadores.

A expressão plástica, nesta sequência, estaria revelando continuado esfriamento da afetividade, desligamento cada vez maior do mundo real. Vemos que o esfriamento da afetividade na expressão plástica deve-se ao afastamento ou distanciamento dos analistas ou psiquiatras dos seus pacientes esquizofrênicos, de modo a gerar uma interpretação cada vez mais literal, controladora e mediada por razões que reforçam o desligamento do mundo real.

Mas eu não examinava as pinturas dos doentes que frequentavam nosso atelier sentada no meu gabinete. Eu os via pintar. Via suas faces crispadas, via o ímpeto que movia suas mãos. A impressão que eu tinha era estarem eles vivenciando “estados do ser inumeráveis e cada vez mais perigosos” (A. Artaud). Não me era possível aceitar a opinião estabelecida: pintura não figurativa significaria embotamento da afetividade, tendência à dissolução do real. Vemos que Nise da Silveira contestou a opinião de que pintura não figurativa significaria embotamento da afetividade e dissolução do real, pois comprovou que seus pacientes enquanto pintavam mantinham expressão emocional reveladora e cheias de ímpeto, que desafiavam em suas mãos a impressão do que vivenciavam, momentos cada e vez mais inumeráveis e mais perigosos, ela percebeu que habitavam em sua expressão plástica significados e sentidos, comportamentos, contextos, funcionalidades, símbolos e topografias comportamentais, conceitos, linguagens, interpretações, argumentação, tesouros, contos de fadas, alquimias, arquétipos, telepatia, atos ilocucionários e atos perlocucionários, pressupostos e subentendidos, um mostrar, dizer e fazer, um posto, uma semântica, um enredo, um mundo narrado e um mundo comentado, uma dramatização, um estilo de vida, uma luta contra a inferioridade ou pela superioridade, motivações, interesses e habilidades, uma afetividade, uma localização no tempo e no espaço, uma atenção e uma intenção, um tempo e uma eternidade, uma consciência, cultura, conhecimento e realidade, uma liberdade, processo ou luta pela liberdade e uma mensagem para si mesmo e para sua comunidade.

Worringer sustenta que o sentimento estético move-se entre dois polos: a necessidade de empatia e a necessidade de abstração. “Do mesmo modo que a necessidade de empatia, como pré-suposição da experiência estética, encontra satisfação na beleza do mundo orgânico, a necessidade de abstração encontra beleza no mundo inorgânico, no cristalino ou, em termos gerais, nas leis abstratas”. Uma ou outra destas tendências básicas será mobilizada segundo as relações do homem com o cosmos. Se estas relações são confiantes, o prazer estético será gozo de si mesmo objetivado, será empatia com o objeto. Vemos que o sentimento estético fundamenta-se na necessidade de empatia e na necessidade de abstração. A necessidade de empatia funda-se na beleza do mundo orgânico e a necessidade de abstração na beleza do mundo inorgânico. Estas relações põem o homem em contato com o cosmos e com o universo que é fonte de empatia e de abstração e assim as realizam, uma ou a outra.

Mas, se o cosmos infunde medo, se os fenômenos do mundo externo na sua confusa interligação provocam inquietação interior, diz Worringer, é mobilizada a tendência à abstração. A arte virá retirar as coisas desse redemoinho perturbador, virá esvaziá-las de suas manifestações vitais sempre instáveis para submetê-las às leis permanentes que regem o mundo inorgânico. Por meio de processos de abstração, o homem procura “um ponto de tranquilidade e um refúgio”. Vemos que se o cosmos ou o universo infundem medo, então os fenômenos do mundo externo provocarão inquietação interior e abstração, desta forma a arte torna-se manifestação vital para o mundo inorgânico ou abstrato, que se torna refúgio para o homem, gerando tranqüilidade e uma rede de significados e de sentidos que poderão ser ampliados para novas cadeias comportamentais e inconscientes, como forma de substituição do medo pela abstração, pela arte.

.Jung analisa as ideias de Worringer esclarecendo a dinâmica psicológica das tendências a abstrair ou a empatizar, correlacionando-se às atitudes típicas de introversão e de extroversão. Vemos que Jung classifica as tendências de abstrair ou de empatizar correlacionando-as a introversão e a extroversão. Mattanó amplia estas correlações para pensamento/sentimento na introversão e sensação/intuição na extroversão.

A condição prévia para que a tendência a abstrair entre em atividade seria a situação na qual exista projeção a priori inconsciente de forte carga de libido do sujeito para os objetos. Assim potencializados, os objetos tornam-se assustadoramente inquietantes, autônomos, dotados do poder de influenciar o homem. Para defesa contra a ação mágica que os objetos exercem em tais circunstâncias, entra instintivamente em jogo a função de abstrair. A abstração, segundo Jung, consiste na produção de um movimento de refluxo, de introversão da libido que está aderida aos objetos, tendo por consequência a despotencialização desses objetos. Vemos que a abstração consiste numa produção de refluxo, de introversão da libido, através do pensamento/sentimento, que está aderida aos objetos, isto leva a despontencialização desses objetos, inclusive dos seus significados e sentidos, e das novas cadeias comportamentais e inconscientes, como forma de substituição do medo pela abstração, pela arte.

MATTANÓ

(13/04/2026)

WORRINGER, W. Abstración y naturaleza. México: Fondo de Cultura, 1953, p. 19.

, p. 27.

, p. 19.

, p. 31.

JUNG, C.G. W.,6, cap. 7.

A tendência a empatizar funciona se o indivíduo nada vê nos objetos que o hostilizem. Ele encarna o cosmos sem temores e deseja uma relação íntima com os objetos do mundo externo. Alcançará esta relação por meio da empatia, isto é, transferindo conteúdos de sua psique para os objetos, animando-os e atraindo-os para si.

O testemunho de vários artistas modernos confirma Worringer. Paul Klee escreveu em seu Diário, no ano de 1915, durante a Primeira Guerra Mundial: “Quanto mais o mundo se torna horrificante (como atualmente) mais a arte se torna abstrata; um mundo em paz suscita uma arte realista”¹⁰.

A série de esculturas equestres de Marino Marini, estudadas por Aniela Jaffé, ilustra a trajetória do artista a partir do realismo para a abstração, movi-do pelo pânico. Logo depois da Segunda Guerra Mundial, quando ainda era possível ter esperanças, cavalo e cavaleiro achavam-se bem próximos do real e exprimiam firmeza e tranquilidade. Mas nas estátuas posteriores cada vez mais o pânico se apodera do animal, paralisando-o. O cavaleiro desintegra-se, torna-se imagem abstrata. Essas estátuas exprimem, segundo Marini, medo e desespero, pois ele está certo de que estamos no fim do mundo¹¹.

E quando o mundo parecerá mais hostil do que na vivência de estados do ser, ditos estados psicóticos?

Não se trata de inquietação metafísica de artistas ou de filósofos face ao mundo. Trata-se de alguma coisa muito mais imediata, muito mais viva e atuante.

A experiência no atelier de pintura do hospital psiquiátrico decerto confirma recuo diante da realidade externa vivenciada ameaçadoramente, assim como medo da realidade interna, talvez ainda mais perigosa.

, p. 296.

KLEE, P. Journal. Paris: Grasset, 1959, p. 300.

JAFFÉ, A. “Le symbolisme dans les arts plastiques”. L’homme et ses symboles. Paris: Robert La-font, 1964, p. 266.

Figura 01

Fernando Diniz, 20/09/1947, guache sobre papel, 23,5 x 32,9cm.

Certamente a linguagem abstrata presta-se a dar forma a segredos pessoais, satisfazendo uma necessidade de expressão sem que outros os devassem. Mas no hospital é raro acontecer essa tradução de linhas para palavras. Não se tenha a ilusão de acreditar que onde forem vistas linhas imbricadas isso signifique ambição. Cedo me convenci da impossibilidade do estabelecimento de códigos. A linguagem abstrata cria-se a si própria a cada instante, ao impulso das forças em movimento no inconsciente. Era uma constatação empírica.

Worringer já havia trazido esclarecimentos decisivos quando eu me debatia em inúteis procuras nos livros dos psiquiatras. Mais tarde, o encontro com o Kandinski trouxe dados talvez ainda mais importantes para o entendimento de numerosas pinturas abstratas surgidas no nosso atelier. Parece-me que muitas dentre essas pinturas acham-se bastante próximas do gênero que Kandinski denominou improvisação. O achado empírico encontrava lugar nas concepções de um mestre de teoria da arte. Escreve Kandinski: “Expressões, em grande parte inconscientes e quase sempre formadas de súbito, originadas de acontecimentos interiores, portanto impressões de Natureza Interior. Eu as chamo Improvisações”¹².

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que a tendência a empatizar funciona se o indivíduo nada vê nos objetos que o hostilizem. Ele encarna o cosmos sem temores e deseja uma relação íntima com os objetos do mundo externo. Alcançará esta relação por meio da empatia, isto é, transferindo conteúdos de sua psique para os objetos, animando-os e atraindo-os para si.

E quando o mundo parecerá mais hostil do que na vivência de estados do ser, ditos estados psicóticos?

Não se trata de inquietação metafísica de artistas ou de filósofos face ao mundo. Trata-se de alguma coisa muito mais imediata, muito mais viva e atuante.

No hospital é raro acontecer essa tradução de linhas para palavras. Não se tenha a ilusão de acreditar que onde forem vistas linhas imbricadas isso signifique ambição. Cedo me convenci da impossibilidade do estabelecimento de códigos.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que a tendência a empatizar funciona se o indivíduo nada vê nos objetos que o hostilizem. Ele encarna o cosmos sem temores e deseja uma relação íntima com os objetos do mundo externo. Alcançará esta relação por meio da empatia, isto é, transferindo conteúdos de sua psique para os objetos, animando-os e atraindo-os para si. Vemos que a empatia depende de uma atração pelo seu objeto que pode envolver o amor ou a paixão, mesmo que fantasiosa, já o amor pode ser delirante. Em ambos os casos existe produção de significados e de sentidos.

“Do mesmo modo que na empatia o indivíduo inconscientemente encontra prazer nos seus próprios sentimentos projetados sobre o objeto, na abstração, sem o saber, está se contemplando a si mesmo quando se aterroriza com a impressão que o objeto faz sobre ele. [...] Empatia e abstração são necessárias para a apreciação do objeto e para a criação estética. Ambas se acham presentes em todo indivíduo, embora desigualmente diferenciadas”. Vemos que tanto a empatia quanto a abstração envolvem amor ou paixão, produção de fantasias e de delírios que tomam conta da mente inconsciente do autor através da apreciação do objeto, mesmo que para a criação estética.

O testemunho de vários artistas modernos confirma Worringer. Paul Klee escreveu em seu Diário, no ano de 1915, durante a Primeira Guerra Mundial: “Quanto mais o mundo se torna horrificante (como atualmente) mais a arte se torna abstrata; um mundo em paz suscita uma arte realista”. Vemos que um mundo em guerra e em caos ou horror suscita uma arte abstrata, pois ela é um meio de fuga da realidade ou uma defesa do ego, já um mundo em paz e sem guerras, suscita uma arte devota da empatia, visto que ela torna-se uma forma de aproximação da mente inconsciente com a realidade, a consciência, a cultura e o conhecimento.

Logo depois da Segunda Guerra Mundial, quando ainda era possível ter esperanças, cavalo e cavaleiro achavam-se bem próximos do real e exprimiam firmeza e tranquilidade. Mas nas estátuas posteriores cada vez mais o pânico se apodera do animal, paralisando-o. O cavaleiro desintegra-se, torna-se imagem abstrata. Essas estátuas exprimem, segundo Marini, medo e desespero, pois ele está certo de que estamos no fim do mundo. Vemos novamente que a arte torna-se meio de expressão da desintegração da mente e do comportamento do homem quando há guerras e violência no mundo, onde o pânico se apodera das representações e dos arquétipos, das imagens do inconsciente.

E quando o mundo parecerá mais hostil do que na vivência de estados do ser, ditos estados psicóticos? Vemos que o mundo interno dos psicóticos vive em guerra ou em conflito e hostilidade, seus arquétipos em suas pinturas revelam isto, através das imagens nas telas, imagens do inconsciente.

Não se trata de inquietação metafísica de artistas ou de filósofos face ao mundo. Trata-se de alguma coisa muito mais imediata, muito mais viva e atuante. Ter conhecimento da realidade dos psicóticos, do seu mundo interno hostil e dos seus direitos e deveres, obrigações e privilégios, não se trata de filosofia ou arte, mas de realidade e de cidadania.

Se a linguagem proposicional desarticula-se funcionalmente na esquizofrenia, também o discurso em figuras, narrando uma história, será quase impossível e talvez indesejável no sentir do pintor. Uma outra linguagem vem, então, afirmar-se mais ampla, não cingida a quaisquer convenções. Linguagem direta, força psíquica carregada de paixão e de angústia. Vemos que o pintor esquizofrênico traduz seu inconsciente para a linguagem das imagens e mantêm um diálogo que muitas vezes não consegue manter na vida real ou institucional, nem mesmo psiquiatrica e que isto aumenta seu sofrimento mental, sua paixão, seu mundo delirante e sua angústia.

Há muitos anos, revendo com um doente de Engenho de Dentro algumas de suas pinturas, ele apontou uma delas, onde linhas quebradas se justapunham bem cerradas umas às outras, e disse que estas linhas significavam inveja e ambição. E acrescentou: “Eu sou ambicioso” (fig. 1). Mattanó compreende na fig.1 a produção de arquétipos do mundo ufológico, que é o mundo referente as estrelas, ao universo, aos poderes do espaço, a Virgem Maria e ao próprio Jesus Cristo anunciado na estrela de Belém, que representa no mundo ufológico um disco voador camuflado em forma de luz ou de estrela com algum poder e influência paranormal sobre os homens, uma estrela anunciada e predestinada a mudar a história de um homem e de toda a humanidade através do seu poder ufológico, que vem do universo ou da Criação.

Parece-me que muitas dentre essas pinturas acham-se bastante próximas do gênero que Kandinski denominou improvisação. O achado empírico encontrava lugar nas concepções de um mestre de teoria da arte. Escreve Kandinski: “Expressões, em grande parte inconscientes e quase sempre formadas de súbito, originadas de acontecimentos interiores, portanto impressões de Natureza Interior. Eu as chamo Improvisações”. Vemos que as Improvisações tem o poder de revelar o inconsciente pessoal e o inconsciente coletivo, neste caso temos o inconsciente pessoal ditando inveja e ambição, mas o inconsciente coletivo nos revela um poder vindo das estrelas, do espaço ou do universo, capaz de mudar a sua história, de sua família e da humanidade, algo também traumático, pois exprime um amor delirante ou uma fantasia criada para dar solução a sua necessidade inconsciente.

MATTANÓ

(14/04/2026)

Vejamos algumas improvisações criadas no hospital de Engenho de Dentro. A primeira é do autor das linhas imbricadas, significativas para ele de ambição. Mas desta vez a pintura não foi traduzida em palavras. Exprime indizíveis emoções (fig. 2).

Figura 02

Fernando Diniz, sem data, óleo e guache sobre papel, 23,8 x 32,5cm.

KANDINSKI, W. Concerning the Spiritual in Art.Nova York: Schultz, 1947, p. 77.

Esta pintura é de Fernando, logo que começou suas atividades no atelier. Não raro o tumulto interior era tão intenso que sua pintura se apresentava completamente caótica. Veremos adiante como do caos ele passa ao figurativo e esforça-se tenazmente para construir composições. Entretanto, de quando em vez volta ao caos ou às formas abstratas se emoção, se angústia sobem em ondas mais altas quebrando todas as figuras.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que na fig. 2 encontramos uma obra onde o paciente em sua atividade no atelier expressa indizíveis emoções e que ele se esforça para construir composições, mesmo recorrendo ao caos e as formas abstratas, onde a angústia sobe em ondas mais altas quebrando todas as figuras.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que na fig. 2 encontra uma obra onde o paciente em sua atividade no atelier expressa indizíveis emoções e que ele se esforça para construir composições, mesmo recorrendo ao caos e as formas abstratas, onde a angústia sobe em ondas mais altas quebrando todas as figuras. Para Mattanó estas indizíveis emoções que sobem em ondas mais altas quebrando todas as figuras escondem seu processo de alfabetização, onde encontramos figuras e letras sendo representadas em lugares altos para serem observadas e aprendidas pelos alunos, que levam consigo indizíveis emoções, como traumas infantis que podem manter o paciente em estado psicótico e de esquizofrenia se não forem trabalhados e analisados, interpretados, aqui pela Psicanálise Mitológica que estuda a alfabetização e a sua influência no desenvolvimento da personalidade, do caráter e do temperamento. As cores da obra, amarelo, azul, roxo e vermelho, significam doença, morte e sexualidade, algum absurdo que não tem trajetória para o paciente, ou seja, que ele ainda não discrimina e não conhece suas contingências, que produz indizíveis emoções, talvez um absurdo verbal como um chiste em seu inconsciente, onde tudo permanece desorganizado, gerando desorientação espacial e emocional.

MATTANÓ

(16/04/2026)

Igual fenômeno ocorre na obra de autores predominantemente figurativistas, por exemplo Adelina e Isaac. É de Adelina a pintura abstrata que torna visíveis as labaredas da libido emergindo das profundezas da psique (fig. 3). E Isaac, que chegou a narrar em imagens seu drama pessoal, surpreendentemente em certos momentos recorre à abstração (fig. 4).

Figura 03

Adelina Gomes, 03/03/1951, óleo sobre papel, 28,3 x 38,4cm.

Não sendo filiados a quaisquer “escolas”, nossos pintores passam da abstração ao figurativo e vice-versa de acordo com sua situação face ao mundo externo e suas vivências internas.

Outros permanecem de maneira mais constante na abstração. Walter nunca representou objetos; Quintanilha, de quem jamais ouvi uma só proposição,

Figura 04

Isaac Liberato, 09/10/1958, guache sobre papel, 30,8 x 47,8cm.

mas unicamente sussurros ininteligíveis, raro dá forma a objetos sendo a grande maioria de suas pinturas estranhas improvisações (fig. 5).

Figura 05

Álvaro Quintanilha, 26/09/1949, óleo sobre papel, 29,0 x 43,5cm.

Nossos pintores mesclam muitas vezes ao abstrato as formas definidas dos símbolos, consistentes objetos utilitários, seres fantásticos ou reais, tudo dependendo de suas situações interiores.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que vemos na fig. 3 as labaredas da libido emergindo das profundezas da psique, na fig. 4 o paciente narra em imagens seu drama pessoal, surpreendentemente em certos momentos recorre à abstração, nossos pintores passam da abstração ao figurativo e vice-versa de acordo com sua situação face ao mundo externo e suas vivências internas. Na fig. 5 jamais ouvi uma só proposição do paciente, mas unicamente sussurros ininteligíveis, raro dá forma a objetos sendo a grande maioria de suas pinturas estranhas improvisações.

Nossos pintores mesclam muitas vezes ao abstrato as formas definidas dos símbolos, consistentes objetos utilitários, seres fantásticos ou reais, tudo dependendo de suas situações interiores.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que vemos na fig. 3 as labaredas da libido emergindo das profundezas da psique, para Mattanó esta fig. 3 pode estar representando o florescer ou o auge da sexualidade da paciente, causada pelos hormônios sexuais que controlam e influenciam a libido e o seu poder sobre a mente inconsciente e o comportamento, através da malícia que surge aqui nesta obra, que pode ser interpretada com a Psicanálise Mitológica, na fig. 4 o paciente narra em imagens seu drama pessoal, surpreendentemente em certos momentos recorre à abstração, nossos pintores passam da abstração ao figurativo e vice-versa de acordo com sua situação face ao mundo externo e suas vivências internas, vemos aqui emergir do seu inconsciente imagens abstratas em tons claros que indicam paz, harmonia e tranquilidade, ou seja, religiosidade ou uma missão messiânica, estamos falando de delírios esquizofrênicos que estão expressos na pintura e que tem relação com a Psicanálise do Amor, pois esta aborda e em muito a missão messiânica dos esquizofrênicos, uma missão delirante, mesmo que virtual. Na fig. 5 jamais ouvi uma só proposição do paciente, mas unicamente sussurros ininteligíveis, raro dá forma a objetos sendo a grande maioria de suas pinturas estranhas improvisações, vemos aqui um grande número de desenho improvisados como aos desenhos primitivos, maias, astecas, incas, do Egito antigo, hindus, por exemplo, nos revelando que podem se tratar de exemplos de uma força arqueológica e ufológica natural e humana, civilizatória e que deixa registros que podem ser mapas para as gerações ou civilizações futuras seguirem os seus passos e descobrirem os seus tesouros, trata-se também de uma construção delirante que é determinada e influenciada pelos poderes paranormais alienígenas que dão exemplos nos céus através de imagens em nuvens, que são discos voadores camuflados e na terra através de agroglifos, além de mensagens telepáticas que visam terraformatação e bioformatação.

Nossos pintores mesclam muitas vezes ao abstrato as formas definidas dos símbolos, consistentes objetos utilitários, seres fantásticos ou reais, tudo dependendo de suas situações interiores. Vemos que as situações interiores dependem do meio ambiente como desencadeador e ele pode ser arqueológico e ufológico, bem como religioso ou espiritual, ou carregado de ritos e mitos.

Confina com a abstração a tendência instintiva ao lúdico. As formas então vivem sua vida própria, transformam-se de múltiplas maneiras. Este jogo as levará talvez a se desintegrarem em garatujas mais ou menos caóticas, ou talvez aconteça que venha associar-se a essa tendência a jogar com as formas a não menos instintiva tendência para a ordenação, inerente à vida psíquica. Vemos que as formas adquirem significado e sentido, desde as mais simples até as mais complexas, seja lá qual for o motivo e o contexto, elas adquirem vida própria e tendem a desintegrar as formas mais ou menos caóticas, pois estas não se ordenam e não se tornam inerentes ou fundamentais à vida psíquica, elas adquirem um significado e um sentido arquetípico.

MATTANÓ

(16/04/2026)

Este fenômeno está representado numa série de pinturas de Carlos, onde as formas, emolduradas para não se dissiparem, através de um jogo de transformações, alcançam por fim a disposição quaternária, reflexo da estrutura básica da psique (figs. 6, 7 e 8).

Figura 06

Carlos Pertuis, 1949, óleo sobre papel, 37,5 x 36,8cm.

Figura 07

Carlos Pertuis, 1949, óleo sobre papel, 37,9 x 37,1cm.

Figura 08

Carlos Pertuis, 1949,

óleo sobre papel,

37,0 x 37,4cm.

“À evanescência do contorno dos objetos opõe-se uma tendência a marcá-los e acentuá-los. Reapreende-se nas malhas das formas geométricas a essência das imagens que tendem a dissociar-se”¹³. No atelier do hospital o geometrismo mostrou-se significativo de esforços instintivos para apaziguar tumultos emocionais e busca de refúgio em construções estáveis. A imagem geométrica mais frequentemente encontrada na pintura dos esquizofrênicos é o círculo, em múltiplas variações e irregularidades, tema que será especialmente desenvolvido, dada sua importância, no capítulo seguinte.

Muitos aspectos do geometrismo podem ser estudados no acervo do Museu de Imagens do Inconsciente.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que nas figs. 6, 7 e 8 as formas adquirem significado e sentido próprio, e estão emolduradas para não se dissiparem, através de um jogo de transformações, alcançam por fim a disposição quaternária, reflexo da estrutura básica da psique.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que nas figs. 6, 7 e 8 as formas adquirem significado e sentido próprio, e estão emolduradas para não se dissiparem, através de um jogo de transformações, alcançam por fim a disposição quaternária, reflexo da estrutura básica da psique. Vemos que a moldura escolhida pelo paciente tem a forma de uma casa nestas três figuras e que isto pode representar seu mundo e realidade virtuais da Família que se estruturam através Seleção Natural, berço da evolução, da seleção, da competição e da involução das espécies, dos indivíduos e dos grupos, ou seja, da filogênese, da ontogênese e da cultura. É pois a Família a célula da sociedade, a célula que sofre mutações e transformações, que se desenvolve, morre e é substituída por outras mais novas, vemos isto através da Psicanálise da Família.

A tendência à abstração não se revela unicamente nas improvisações que deixam vislumbrar a incandescência da energia psíquica. Ao aspecto expressionístico da abstração opõe-se seu aspecto geometrizante. Diz G.R. Hocke: “À evanescência do contorno dos objetos opõe-se uma tendência a marcá-los e acentuá-los. Reapreende-se nas malhas das formas geométricas a essência das imagens que tendem a dissociar-se”13. No atelier do hospital o geometrismo mostrou-se significativo de esforços instintivos para apaziguar tumultos emocionais e busca de refúgio em construções estáveis. A imagem geométrica mais frequentemente encontrada na pintura dos esquizofrênicos é o círculo, em múltiplas variações e irregularidades, tema que será especialmente desenvolvido, dada sua importância, no capítulo seguinte. Vemos que a tendência à abstração dos esquizofrênicos não está presente somente nas improvisações que trazem à luz sua energia psíquica e seu aspecto geometrizante, aqui as imagens tendem a dissociar-se. O geometrismo revelou-se meio para apaziguar tumultos emocionais e busca de refúgio em construções estáveis, sendo a imagem geométrica mais encontrada entre os esquizofrênicos, o círculo. Mattanó aponta que o círculo é símbolo do self e de um eu reestruturado, fechado em si mesmo, sem possibilidades de ter ¨encostos¨ ou incapaz de ter uma mente tranquila que possa descansar e sair do seu ciclo psicótico, é pois o círculo o primeiro objeto criado pelo mundo e pela realidade virtuais Infantil Mágica e da sua metáfora mágica e lúdica que apreende os estímulos do meio ambiente segundo sua capacidade sensório-motora e comportamental de imitar, discriminar, estar atento e controlar o estímulo, de tal forma que os olhos e a boca são os maiores representantes para a criança de sua mãe no início de sua vida, e em função disto adquire o repertório comportamental de desenhar círculos já bem cedinho, quando tem seu primeiro contato com o desenho a mão, conforme estudos e esclarecimentos da Psicanálise Infantil Mágica. Os círculos referem-se a sua mãe e ao conteúdo recalcado inconsciente, infantil, doméstico e familiar dessa criança, referem-se a sua família, conforme a Psicanálise da Família e a Psicanálise Infantil Mágica.

MATTANÓ

(19/04/2026)

Imagens pintadas por Fernando oferecem a oportunidade extraordinária de surpreendermos a utilização da pintura como meio de defesa quando é grande o tumulto de pensamentos e emoções. À esquerda está um emaranhado vermelho, o caos. Do outro lado está a mão esquerda com a palma voltada pra cima (que ele podia olhar enquanto pintava). E a partir das linhas de sua própria mão ergue no espaço a construção, ainda insegura, de figuras geométricas. Na palma de sua mão Fernando encontrou as linhas, esses elementos

Figura 09

Fernando Diniz, 13/05/1966, guache e lápis de cera sobre cartolina, 36,7 x 55,3cm.

HOCKE, G.R. Labyrinthe de l’Art Fantastique.Paris: Gonthier, 1967, p. 119.

primeiros. Tomou-as como base para construções geométricas cuja função será opor-se ao caos (fig. 9). Esta pintura faz parte de uma série com variantes muito próximas feitas em dias quase consecutivos durante um período de regressão.

No Elogio da Mão, Henri Focillon diz que “a posse do mundo exige uma espécie de faro tátil. A visão desliza ao longo do universo [...]. A ação da mão define o vazio do espaço e o pleno das coisas que o ocupam. Superfície, volume, densidade, peso, não são fenômenos óticos. É entre os dedos, é no côncavo das mãos que o homem os conheceu primeiro. O espaço, ele o mede não com o olhar, mas com sua mão e seus passos [...]. Sem a mão não existe geometria, pois são necessários barras e redondos para especular as propriedades da extensão”¹⁴.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que na fig. 9 temos a pintura como meio de defesa quando é grande o tumulto de pensamentos e emoções. À esquerda está um emaranhado vermelho, o caos. Do outro lado está a mão esquerda com a palma voltada pra cima (que ele podia olhar enquanto pintava). E a partir das linhas de sua própria mão ergue no espaço a construção, ainda insegura, de figuras geométricas. Na palma de sua mão Fernando encontrou as linhas, esses elementos primeiros. Tomou-as como base para construções geométricas cuja função será opor-se ao caos (fig. 9). Esta pintura faz parte de uma série com variantes muito próximas feitas em dias quase consecutivos durante um período de regressão.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que na fig. 9 temos a pintura como meio de defesa quando é grande o tumulto de pensamentos e emoções. À esquerda está um emaranhado vermelho, o caos. Do outro lado está a mão esquerda com a palma voltada pra cima (que ele podia olhar enquanto pintava). E a partir das linhas de sua própria mão ergue no espaço a construção, ainda insegura, de figuras geométricas. Na palma de sua mão Fernando encontrou as linhas, esses elementos primeiros. Tomou-as como base para construções geométricas cuja função será opor-se ao caos (fig. 9). Esta pintura faz parte de uma série com variantes muito próximas feitas em dias quase consecutivos durante um período de regressão. Vemos que esta figura ou pintura suscita imagens arqueológicas e ufológicas do Egito antigo, dos Maias, dos Incas e dos Astecas, com suas pirâmides, ou seja, construções em blocos, neste caso blocos de pedras, aqui blocos imaginários que substituem arquétipos que ao mesmo tempo se manifestam sem abrir mão de seus ritos e mitos, como aos de sacrifício, onde em muitas destas culturas costumavam sacrificar indivíduos para os seus deuses, por exemplo, pedindo chuva para a plantação e a próxima colheita, onde o sangue que jorrava do alto dessas pirâmides significava a chuva se derramando sobre suas terras. Os blocos nas mãos de uma criança ou na tela de um paciente esquizofrênico, podem representar uma forma de se alcançar o Alto e os seus Poderes, como as chuvas e as tempestades, vindas dos próprios deuses, uma forma de alcançar ou buscar seu alimento, e manter sua sobrevivência através deste aprendizado, ritual e mito, no caso das crianças pequenas e dos esquizofrênicos, um ritual que pode ir além do seio materno. Temos aqui conceitos da Arqueologia e da Ufologia.

O homem sempre se maravilhou de sua própria mão. Imprimiu-a nas paredes das cavernas pré-históricas em vários lugares do mundo e decerto o homem arcaico atribuía poderes mágicos a este prodigioso instrumento de ação que ele possuía e lhe permitia realizar coisas inacessíveis aos mais fortes e temidos animais. Vemos que o homem pré-histórico já se deslumbrou com os poderes de sua mão através das pinturas rupestres e da habilidade para caçar, para transmitir sua cultura e o seu conhecimento, realizando coisas que os outros animais nunca realizaram, deixando sítios arqueológicos como os de Gobekli Tepe, de Puma Punko, Stonehange, da Ilha de Páscoa, por exemplo.

No Elogio da Mão, Henri Focillon diz que “a posse do mundo exige uma espécie de faro tátil. A visão desliza ao longo do universo [...]. A ação da mão define o vazio do espaço e o pleno das coisas que o ocupam. Superfície, volume, densidade, peso, não são fenômenos óticos. É entre os dedos, é no côncavo das mãos que o homem os conheceu primeiro. O espaço, ele o mede não com o olhar, mas com sua mão e seus passos [...]. Sem a mão não existe geometria, pois são necessários barras e redondos para especular as propriedades da extensão”. Vemos que a mão é tão importante e significativa para o homem com seu próprio sistema de valores e de representações, pois é através da mão que o bebê explora o mundo e adquire realidade sensório-motora, comportamento imitativo, discriminativo, fica atento e controla o meio ambiente com sua percepção, com seu tato que através do desenvolvimento e amadurecimento cognitivo acaba adquirindo significado e sentido e outras propriedades cognitivas e comportamentais, senão também inconscientes e da gestalt, inclusive psicomotoras, quando medimos, avaliamos, tomamos uma direção, uma lateralidade, uma posição, um ângulo, uma topografia comportamental, uma escolha, um desejo, uma volição, um exame, uma limpeza, um alívio de tensão, uma defesa, uma luta, um enfrentamento, um combate, um instrumento que nos serve de arma, uma decisão, uma aceitação, um caminho ou uma trajetória para nossas vidas.

MATTANÓ

(20/04/2026)

Ainda de Fernando, noutra fase, geométrico impregnado de dinamismo.

Diz o autor: “Isto é um telescópio das estrelas” (fig. 10).

Figura 10

Fernando Diniz, sem data, óleo sobre cartão, 71,0 x 99,8cm.

FOCILLON, H. Vie des forms. Paris: PUF, 1947, p. 103.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que na fig. 10 o mesmo paciente, porém noutra fase, geométrico impregnado de dinamismo, emprega as palavras: “Isto é um telescópio das estrelas”.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que na fig. 10 o mesmo paciente, porém noutra fase, geométrico impregnado de dinamismo, emprega as palavras: “Isto é um telescópio das estrelas”, revelando o seu significado e o seu sentido inconsciente, mas também podendo revelar por meio da análise os seus comportamentos, contextos, funcionalidades, símbolos e topografias comportamentais, conceitos, linguagens, interpretações, argumentação, tesouros, contos de fadas, alquimias, arquétipos, telepatia, atos ilocucionários e atos perlocucionários, pressupostos e subentendidos, um mostrar, dizer e fazer, um posto, uma semântica, um enredo, um mundo narrado e um mundo comentado, uma dramatização, um estilo de vida, uma luta contra a inferioridade ou pela superioridade, motivações, interesses e habilidades, uma afetividade, uma localização no tempo e no espaço, uma atenção e uma intenção, um tempo e uma eternidade, uma consciência, cultura, conhecimento e realidade, uma liberdade, processo ou luta pela liberdade e uma mensagem para si mesmo e para sua comunidade. Vemos aqui uma incursão no mundo e na realidade da Arqueologia e da Ufologia, pois situa-se como observador das estrelas e do espaço, do universo, a procura de respostas no seu inconsciente que aborda eventos abstratos, isolados, pobres, hostis, agressivos, delirantes e que o levam para longe da realidade, do seu próprio mundo, da sua própria realidade.

MATTANÓ

(22/04/2026)

De outro autor, Carlos, pinturas em diferentes momentos, nas quais o geometrismo assume caráter mais rígido.

Quando surgem do inconsciente faces estranhas, é superposta a estas imagens uma estrutura geométrica, rigorosamente centrada, com a função de impedir que venham avassalar o campo do consciente (fig. 11). Outra face ainda

Figura 11

Carlos Pertuis, sem data, grafite sobre papel, 13,2 x 12,0cm.

mais enigmática toma relevo, ressaltando da justaposição de objetos diferentes. Na sua construção participam esses objetos, bem como as figuras geométricas que formam o fundo da pintura e entram também no seu contexto (fig. 12).

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que o autor das figs. 11 e 12 nos mostra que na fig. 11 quando surgem do inconsciente faces estranhas, é superposta a estas imagens uma estrutura geométrica, rigorosamente centrada, com a função de impedir que venham avassalar o campo do consciente. Outra face ainda mais enigmática toma relevo na fig. 12, ressaltando da justaposição de objetos diferentes. Na sua construção participam esses objetos, bem como as figuras geométricas que formam o fundo da pintura e entram também no seu contexto.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que o autor das figs. 11 e 12 nos mostra que na fig. 11 quando surgem do inconsciente faces estranhas, é superposta a estas imagens uma estrutura geométrica, rigorosamente centrada, com a função de impedir que venham avassalar o campo do consciente, vemos aqui a organização perceptiva tomando sua forma através de fenômenos como a simetria, a continuidade, a proximidade, a simplicidade, a figura-fundo, o fechamento e a região comum ou o ponto focal. Outra face ainda mais enigmática toma relevo na fig. 12, ressaltando da justaposição de objetos diferentes. Na sua construção participam esses objetos, bem como as figuras geométricas que formam o fundo da pintura e entram também no seu contexto. Vemos nesta figura novamente a organização perceptiva tomando sua forma através de fenômenos como a simetria, a continuidade, a proximidade, a simplicidade, a figura-fundo, o fechamento e a região comum ou o ponto focal. A organização perceptiva gestaltista é o processo pelo qual o cérebro cria significado visual, agrupando elementos de forma rápida e automática, regido por leis de organização estrutural. Contudo a partir deste processo de significação podemos caminhar para outros como empregar ou descobrir o seu sentido inconsciente, sendo possível também podendo revelar por meio da análise os seus comportamentos, contextos, funcionalidades, símbolos e topografias comportamentais, conceitos, linguagens, interpretações, argumentação, tesouros, contos de fadas, alquimias, arquétipos, telepatia, atos ilocucionários e atos perlocucionários, pressupostos e subentendidos, um mostrar, dizer e fazer, um posto, uma semântica, um enredo, um mundo narrado e um mundo comentado, uma dramatização, um estilo de vida, uma luta contra a inferioridade ou pela superioridade, motivações, interesses e habilidades, uma afetividade, uma localização no tempo e no espaço, uma atenção e uma intenção, um tempo e uma eternidade, uma consciência, cultura, conhecimento e realidade, uma liberdade, processo ou luta pela liberdade e uma mensagem para si mesmo e para sua comunidade. Vemos na figura 11 sobressair a imagem referente a Arqueologia e a Ufologia, pois assemelha-se a produção ufológica de agroglifos em sua forma e organização perceptiva. Já a figura 12 refere-se a imagem dos jogos e dos baralhos ou Palácios com sua corte e seu bobo da corte que alegra e faz mágicas para o Rei e a Rainha, podendo indicar que a obra traduz esse sentimento, de jogo ou de brincadeira, de infância, vida doméstica e familiar onde o Rei e a Rainha são seu pai e sua mãe e a distorção leva-o para um período da História do Mundo através de uma projeção em sua obra, revelando uma Verdade histórica e ambiental e até um jogo de Poder, onde ele é um escravo ou dependente total, uma criança ou um doente esquizofrênico a mercê da vontade de seus pais, do seu Rei e da sua Rainha, incapaz de ter autonomia devido sua condição retratada em sua obra, que explica como ele vê e compreende o mundo ou o seu próprio mundo, fugindo da realidade e criando um mundo e uma realidade virtuais.

MATTANÓ

(22/04/2026)

Ainda de Carlos são as pinturas seguintes. Dentre seus numerosos trabalhos de tipo geométrico vemos duas construções de complexidade crescente. Os volumes rigorosamente definidos desconhecem as mutáveis manifestações vitais (figs. 13 e 14). E quando o fundo geométrico dessa última pintura esboça

Figura 12

Carlos Pertuis, década de 1950, óleo sobre tela, 45,7 x 37,8cm.

tendência a esvanecer-se, um arco forte contorna no alto a construção como para segurá-la no espaço.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que trabalhos de tipo geométrico vemos duas construções de complexidade crescente. Os volumes rigorosamente definidos desconhecem as mutáveis manifestações vitais (figs. 13 e 14). E quando o fundo geométrico dessa última pintura esboça tendência a esvanecer-se, um arco forte contorna no alto a construção como para segurá-la no espaço.

Mattanó aponta que Nise da Silveira escreve que trabalhos de tipo geométrico vemos duas construções de complexidade crescente. Os volumes rigorosamente definidos desconhecem as mutáveis manifestações vitais (figs. 13 e 14). E quando o fundo geométrico dessa última pintura esboça tendência a esvanecer-se, um arco forte contorna no alto a construção como para segurá-la no espaço. Vemos aqui surgir do inconsciente imagens que remetem ao período dos contos de fadas e da alquimia, das transformações que o inconsciente produzia no indivíduo e ainda se buscavam explicações míticas e mágicas para o seu processo e funcionamento, vemos aqui a Psicanálise da Verdade com suas referências arqueológicas e históricas, ou seja, científicas e ambientais.

MATTANÓ

(22/04/2026)

Mas nem sempre será possível conter o espaço dentro de limites. A atração pelo infinito muitas vezes triunfará. É o que acontece nesta cidade de traços curvilíneos que se alongam para mais longe num espaço ilimitado (fig. 15).

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve sobre a fig. 15 que ela é exemplo de que nem sempre será possível conter o espaço dentro de limites e que a atração pelo infinito muitas vezes triunfará, como vemos nesta cidade de traços curvilíneos que alongam para longe num espaço ilimitado.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve sobre a fig. 15 que ela é exemplo de que nem sempre será possível conter o espaço dentro de limites e que a atração pelo infinito muitas vezes triunfará, como vemos nesta cidade de traços curvilíneos que alongam para longe num espaço ilimitado. Vemos que muitas vezes o mundo inconsciente dos esquizofrênicos torna-se um espaço infinito quando mediado pela arte, particularmente pela pintura em tela, pois a tela se transforma num espelho da sua própria ¨alma¨ inconsciente, refletindo suas formas e conteúdos, através da empatia e da abstração. Neste caso reflete sua própria abstração, isolamento, fuga da realidade, pobreza da linguagem, agressividade, hostilidade, delírios e alucinações, alterações do pensamento, sintomas que se expressam nas pinceladas, traços, direções, ângulos e cores, na topografia visual selecionada pelo artista e paciente que define como ele está naquele momento, mesmo que esta definição seja filosófica, epistemológica, clínica ou científica. Temos aqui um exemplo da Arqueologia e da Ufologia, pois se trata de um novo universo, mesmo sendo uma cidade sem limites, uma cidade cósmica e das estrelas, do universo, como uma nova forma de vida e uma nova forma de pensamento, com transformações que alcançam a ¨alma¨ inconsciente do artista, do paciente.

MATTANÓ

(23/04/2026)

Pelo seu despojamento, estas várias pinturas de Carlos bem poderiam corresponder àquelas construções de que fala Klee: “Abandona-se a região do mundo real para ir construir do outro lado numa região distante que possa ao menos existir intacta”¹⁵.

KLEE, P. Op. cit., p. 300.

Figura 13

Carlos Pertuis, década de 1950, óleo sobre cartolina, 36,8 x 54,9cm.

Figura 14

Carlos Pertuis, década de 1950, óleo sobre cartolina, 40,3 x 51,7cm.

Figura 15

Carlos Pertuis, Sem data, óleo, grafite e guache sobre papel, 64,4 x 47,7cm.

Não posso me impedir de conectar as considerações feitas acima sobre as imagens geométricas e seus vínculos com as emoções ao geometrismo presente na arte moderna latino-americana. Trata-se, segundo críticos argentinos e brasileiros, de um geometrismo peculiar – sensível, quente. Roberto Pontual, no livro que coordenou sob o título Geometria Sensível, coloca o problema: “Junção de dois elementos à primeira vista conflitantes – geometria supõe cálculo, frieza, determinação, rigor, exercício da razão; sensível sugere imprevisibilidade, animação, alternância, indeterminação, prática intuitiva”¹⁶.

PONTUAL, R. Geometria Sensível. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 1978, p. 8.

, p. 13ss.

extremo à rigidez das formas imutáveis. Na arte da América Latina o inorgânico e o orgânico, a razão e o sentimento aproximam-se buscando equilíbrio.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que o paciente esquizofrênico normalmente abandona o mundo normal em suas pinturas para ingressar numa região intacta.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que o paciente esquizofrênico normalmente abandona o mundo normal em suas pinturas para ingressar numa região intacta, numa região por se fazer ou se construir e se elaborar do seu inconsciente., através dos arquétipos e do processo de individuação.

Essa região reserva as imagens geométricas e seus vínculos com as emoções ao geometrismo presente na arte moderna latino-americana. Trata-se, segundo críticos argentinos e brasileiros, de um geometrismo peculiar – sensível, quente. Roberto Pontual, no livro que coordenou sob o título Geometria Sensível, coloca o problema: “Junção de dois elementos à primeira vista conflitantes – geometria supõe cálculo, frieza, determinação, rigor, exercício da razão; sensível sugere imprevisibilidade, animação, alternância, indeterminação, prática intuitiva”. Vemos que o geometrismo sugere cálculo, exercício da razão, rigor, determinação e frieza aliada a imprevisibilidade e a prática intuitiva ou a animação, alternância e indeterminação, de tal forma que coloque-se um problema ou um conflito entre esses dois elementos, sugerindo aqui existirem modelos, padrões, contingências, aspectos e uma ¨alma¨ que representa a psique inconsciente do paciente esquizofrênico.

Frederico Morais apreendeu a mobilização da “vontade para ordem”, da “vontade construtiva” como resposta a situações sociais mais ou menos desestruturadas, onde o homem se sente inseguro, características da América Latina. Seria mesmo um “saudável corretivo” na expressão de Juan Acha, citado por Frederico Morais. O curioso e singular é que não se faz necessário o apelo extremo à rigidez das formas imutáveis. Na arte da América Latina o inorgânico e o orgânico, a razão e o sentimento aproximam-se buscando equilíbrio. Vemos que assim como o paciente esquizofrênico temos as características da América Latina que se assemelham, são mais ou menos desestruturadas e respondem desta forma as situações sociais, possuem uma ¨vontade para a ordem¨e uma ¨vontade construtiva¨, possuem formas rígidas e imutáveis, o inorgânico e o orgânico buscam equilíbrio, a razão e o sentimento também aproximam-se e buscam o equilíbrio, ou seja, os totens e os tabus buscam se equilibrar através da sua história e da sua cultura, da sua arqueologia e agora da ufologia.

MATTANÓ

(23/04/2026)

O espaço subvertido

As imagens surgidas no atelier do hospital revelam diferentes vivências do espaço – viagens através de espaços desconhecidos, sofridas vivências do bouleversamento do espaço cotidiano, luta tenaz para recuperá-lo. Sobretudo estas duas últimas vivências fazem parte constante das experiências psicóticas, segundo mostram as imagens pintadas.

A psiquiatria tradicional não oferece ajuda para o estudo desses acontecimentos intrapsíquicos.

De fato, a semiologia psiquiátrica, no seu labor de fragmentar a vida psíquica para examiná-la aos pedaços, e na preocupação de elaborar nomenclaturas difíceis, mostra-se insuficiente quando se pretende um conhecimento mais profundo do doente. Dizia Iracy Doyle, há mais de vinte anos: “O fundamental é a compreensão do paciente e dos motivos de sua conduta, expressos em linguagem simples, acessível, e com o colorido emocional de que os termos científicos não dispõem”¹⁸.

A psiquiatria tradicional despreza o estudo das vivências do espaço. Entretanto, já Bleuler havia observado que delírios e alucinações influem sobre a orientação no mundo exterior e que, na esquizofrenia, uma orientação falsa, motivada por fatores subjetivos, poderia coexistir com a orientação correta da realidade¹⁹.

Interpretando a esquizofrenia do ponto de vista junguiano, torna-se fácil entender que, se o consciente é invadido por conteúdos do inconsciente

DOYLE, I. Introdução à Medicina Psicológica. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1952, p. 156.

BLEULER, E. Textbook of Psychiatry. Nova York: Dover, 1951, p. 110.

providos de forte carga energética e efeitos desintegrantes, as coordenadas de orientação no espaço (e no tempo) poderão deslocar-se, criando-se assim a possibilidade de múltiplas visões do mundo. Todo o sistema de coordenadas, “comparável aos fios cruzados de um telescópio”²⁰ que organiza nossas experiências, fica seriamente perturbado, inclusive a orientação espaço-tempo.

JUNG, C.G. W.,9ii, p. 242.

BERKE, J. & BARNES, M. Un voyage à travers de la folie. Paris: Seuil, 1973, p. 90.

MINKOWSKI, E. Le temps vécu. Suisse: Delachaux, 1968.

, cap. VII.

MERLEAU-PONTY, M. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945, p. 331.

sensação de plenitude ou de vazio, de espaço amplo, iluminado, ou estreito, sombrio, opressor²⁵.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que as imagens surgidas no atelier do hospital revelam diferentes vivências do espaço – viagens através de espaços desconhecidos, experiências psicóticas, segundo mostram as imagens pintadas.

A psiquiatria tradicional não oferece ajuda para o estudo desses acontecimentos intrapsíquicos.

Interpretando a esquizofrenia do ponto de vista junguiano, torna-se fácil entender que, se o consciente é invadido por conteúdos do inconsciente providos de forte carga energética e efeitos desintegrantes, as coordenadas de orientação no espaço (e no tempo) poderão deslocar-se, criando-se assim a possibilidade de múltiplas visões do mundo. Todo o sistema de coordenadas, “comparável aos fios cruzados de um telescópio” que organiza nossas experiências, fica seriamente perturbado, inclusive a orientação espaço-tempo.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que as imagens surgidas no atelier do hospital revelam diferentes vivências do espaço – viagens através de espaços desconhecidos, experiências psicóticas, segundo mostram as imagens pintadas. Vemos que o mundo, a realidade, a consciência, a cultura e o conhecimento dos psicóticos é engendrado por experiências desconhecidas e ainda não discriminadas que os afastam da realidade, de tal forma que as vivências do espaço tornam-se suas escolhas.

A psiquiatria tradicional não oferece ajuda para o estudo desses acontecimentos intrapsíquicos. Contudo Mattanó propõe um aperfeiçoamento da investigação dos processos psicóticos inconscientes, por meio da análise e da interpretação aperfeiçoadas.

Na entrevista psiquiátrica, as perguntas referentes à orientação têm curto alcance. Procuram apenas detectar perturbações da orientação relativas à própria pessoa (autopsíquicas), ao corpo (somatopsíquicas) e ao mundo externo (alopsíquicas), pouco cogitando de investigar como o indivíduo estará vivenciando o espaço onde se encontra. Por exemplo: Um jovem, durante episódio psicótico, sentia-se de cabeça para baixo, preso numa gaiola giratória de brinquedo. Perguntar a este indivíduo – como você se chama, onde você está, que dia é hoje, que horas são? – não tem nenhum sentido. Vemos que podemos aperfeiçoar este trabalho aumentando a investigação, que passaria a incluir o que o indivíduo está desenvolvendo em sua pessoa, em seu corpo e em seu mundo externo, e o que o indivíduo está representando em sua pessoa, em seu corpo e em seu mundo externo, e mais ainda, os seus significados, sentidos, conceitos, contextos, comportamentos, funcionalidades, símbolos e topografias comportamentais, linguagens, interpretações, argumentação, tesouros, contos de fadas, alquimias, arquétipos, telepatia, atos ilocucionários e atos perlocucionários, pressupostos e subentendidos, um mostrar, dizer e fazer, um posto, uma semântica, um enredo, um mundo narrado e um mundo comentado, uma dramatização, um estilo de vida, uma luta contra a inferioridade ou pela superioridade, motivações, interesses e habilidades, uma afetividade, uma localização no tempo e no espaço, uma atenção e uma intenção, um tempo e uma eternidade, uma consciência, cultura, conhecimento e realidade, uma liberdade, processo ou luta pela liberdade e uma mensagem para si mesmo e para sua comunidade.

Dizia Iracy Doyle, há mais de vinte anos: “O fundamental é a compreensão do paciente e dos motivos de sua conduta, expressos em linguagem simples, acessível, e com o colorido emocional de que os termos científicos não dispõem”. Com o aperfeiçoamento da investigação clínica teremos mais dados para compreender o paciente e os motivos da sua conduta.

Com efeito, o mesmo homem que responde corretamente no consultório médico “sim, doutor, eu me chamo fulano de tal, estou no hospital de Engenho de Dentro”, poderá revelar no atelier de pintura a vivência de situações espaciais completamente subvertidas. Vemos novamente que a cognição pode permanecer, mas a mente inconsciente em situações especiais permanecer completamente subvertida, como no atelier de pintura.

O Dr. John Thompson, espécime raro de psiquiatria segundo Joseph Berke, costumava dizer que seria impossível entrar em contato com um doente se não tivéssemos ideia da maneira como ele vivia o espaço e o tempo, dois parâmetros de primeira importância para que seja entendida a visão da realidade de outra pessoa. Vemos que a visão de realidade do paciente esquizofrênico envolve a noção de espaço e de tempo que ele vivia e que agora está se desintegrando.

Certamente foi com a fenomenologia e a psiquiatria existencial que os problemas relativos ao espaço começaram a ser estudados. E. Minkowski introduziu em psicopatologia a noção de espaço vivido, juntamente com a noção de tempo vivido. As distâncias entre os objetos, por exemplo, não são experienciadas de maneira constante, independentemente das situações subjetivas. Minkowski descreve o espaço claro, caracterizado pela nitidez do contorno dos objetos, pela existência de espaço livre entre as coisas. O indivíduo sente diante de si a amplitude da vida. Noutro tipo de espaço vivido, o espaço escuro, não se trata de luz física, porém de sensação de estar envolvido, apertado, oprimido por uma obscuridade misteriosa. Apaga-se a distância entre os objetos (distância vivida). O espaço vital estreita-se sem perspectivas. Vemos que temos a noção de espaço vivido e de tempo vivido para poder compreender o espaço claro com o contorno dos objetos, o espaço livre entre as coisas, o espaço escuro que dá a sensação de estar envolvido, apertado ou oprimido por uma obscuridade misteriosa, através de uma distância viva onde apaga-se a distância entre os objetos, e temos o espaço vital que estreita-se sem perspectivas, cada noção de espaço gera seus próprios significados e sentidos que desencadeiam diversas respostas como os conceitos, contextos, comportamentos, funcionalidades, símbolos e topografias comportamentais, linguagens, interpretações, argumentação, tesouros, contos de fadas, alquimias, arquétipos, telepatia, atos ilocucionários e atos perlocucionários, pressupostos e subentendidos, um mostrar, dizer e fazer, um posto, uma semântica, um enredo, um mundo narrado e um mundo comentado, uma dramatização, um estilo de vida, uma luta contra a inferioridade ou pela superioridade, motivações, interesses e habilidades, uma afetividade, uma localização no tempo e no espaço, uma atenção e uma intenção, um tempo e uma eternidade, uma consciência, cultura, conhecimento e realidade, uma liberdade, processo ou luta pela liberdade e uma mensagem para si mesmo e para sua comunidade.

Além da distância física que existe entre o indivíduo e as coisas, diz MerleauPonty, há uma distância vivida que o liga às coisas significativas para ele. “O que garante o homem sadio contra o delírio ou a alucinação não é a sua crítica, é a estruturação de seu espaço [...]. O que leva à alucinação é o estreitamento do espaço vivido, o enraizamento das coisas no nosso corpo, a vertiginosa proximidade do objeto”. Vemos que a crítica, a dessensibilização mattanoniana e a estruturação do seu espaço podem garantir ao homem o bem-estar e a saúde contra os poderes dos delírios e das alucinações, pois são os estímulos ambientais que mantêm uma proximidade ambiental com o desejo inconsciente que se tornam desencadeadores dos delírios e das alucinações, ou seja, parece ser possível evitar delírios e alucinações ou cadeias de delírios e de alucinações manipulando o meio ambiente e o comportamento do paciente.

E Binswanger acentua que a experiência da espacialidade é essencialmente determinada pelo tom afetivo dominante no momento. O espaço adquire qualidades peculiares de acordo com o estado emocional do indivíduo: sensação de plenitude ou de vazio, de espaço amplo, iluminado, ou estreito, sombrio, opressor. Vemos que o espaço enriquece o repertório comportamental e verbal do indivíduo e dos pacientes esquizofrênicos, de tal modo que são tema de suas telas.

Na faixa dos sintomas neuróticos, as experiências do espaço, por exemplo, a claustrofobia ou a agorafobia, são detalhadamente descritas por aqueles que as vivenciam. O mesmo não acontece com as vivências do espaço na esquizofrenia, por serem tão estranhas e difíceis de exprimir. Vemos que os pacientes neuróticos conseguem descrever suas experiências com o espaço, enquanto que os pacientes com esquizofrenia não conseguem descrever estas experiências com o espaço, gerando estranhamento e dificuldades na expressão ou na verbalização, mas não na expressão artística que é obra do seu próprio inconsciente. Assim tanto os neuróticos quanto os esquizofrênicos podem ser investigados de forma aperfeiçoada, inclusive em sua análise e interpretação.

MATTANÓ

(26/04/2026)

Renée, depois de curada, conta no Diário de uma Esquizofrênica que um dos principais elementos, sempre presentes nas suas vivências de irrealidade, como a de espaço imenso, sem limites. De súbito um campo de trigo parecia-lhe estender-se infinitamente sob luz branca, cintilante, ou seu próprio pequeno

quarto tornava-se às vezes enorme e cada canto de uma claridade ofuscante²⁶. Outro exemplo de perturbação da maneira de sentir o espaço na esquizofrenia é o caso de uma cliente de Paul Federn. Ela dizia a seu analista que a sala onde se encontravam estava repleta de cor. As cores não haviam mudado, mas tinham adquirido três dimensões, enchendo a sala de modo que a cor de uma cortina vermelha chegava até ela, como se fosse uma substância vermelha. O interesse que lhe havia despertado uma cortina vermelha tinha se materializado numa substância, em algo que ocupava espaço. A noção “esta cortina me interessa” passava a ser representada de modo muito primitivo pela sensação de que o vermelho a tocava. “O pensamento tornava-se substância.” O analista explicou-lhe esse mecanismo e ela o compreendeu. “Em anos subsequentes constatei que meus pacientes psicóticos compreendiam aquilo que eu receio não viver bastante tempo para tornar compreensível a

psicólogos e psiquiatras”²⁷.

Veja-se, por exemplo, como um esquizofrênico de Engenho de Dentro, em caminho de volta à realidade, fala sobre o muro do hospital, visto de dentro e

ELLENBERG, H. Nova York: Basic Book, 1958, p. 110.

SECHEHAYE, M.-A. Jornal d’une Schizophrène. Paris: PUF, 1950, p. 4, 10.

FEDERN, P. Ego Psychology and the Psychoses. Nova York: Basic Books, 1960, p. 152-153.

de fora. Conversando com Vicente, jovem pesquisador do Museu de Imagens do Inconsciente, Octávio foi dizendo:

– “O muro é muito bonito para quem passa do lado de fora. É bem-feito, bem-arrumado. Mas para quem está aqui dentro é horrível. O muro não deveria ser assim, deveria ter algumas aberturas.

V – Aberturas?

O – Sim. Você vê a entrada do hospital, é enorme, mas se um de nós quiser passar por ela para ir lá fora não deixam. Olha, é verdade que do lado de dentro deste muro que pega de esquina a esquina, tem banquinhos, árvores, pra nos dias de visita os doentes ficarem lá. Mas mesmo assim todos nós somos controlados. Este muro serve para fechar a nossa vista para o lado de fora [...]. Nós nunca podemos ser considerados gente com o muro deste tapando nossa visão.”

A verbalização se faz correta. Entretanto, nos casos graves de esquizofrenia, quando há comoção profunda da vida psíquica, só as imagens pintadas permitem que se vislumbre como o indivíduo está vivenciando o espaço naquele exato momento.

Em local que Emygdio evoca, e dir-se-ia uma paisagem amena, ele se sente encerrado num espaço estreito, um vazio branco, incapaz de comunicar-se com o ambiente (fig. 16).

Figura 16

Emygdio de Barros, 03/04/1972, óleo sobre papel, 36,7 x 55,4cm.

Veja-se seu isolamento diante de grades, pintura em tons cinza, que bem exprimem sentimentos de tristeza e solidão. Hospital psiquiátrico e cárcere confundem-se (fig. 17).

Figura 17

Emygdio de Barros, 01/07/1970, óleo sobre papel, 33,0 x 48,4cm.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que no Diário de uma Esquizofrênica testemunhou que um dos principais elementos, sempre presentes nas suas vivências de irrealidade, como a de espaço imenso, sem limites.

nos casos graves de esquizofrenia, quando há comoção profunda da vida psíquica, só as imagens pintadas permitem que se vislumbre como o indivíduo está vivenciando o espaço naquele exato momento.

Em local que Emygdio evoca, e dir-se-ia uma paisagem amena, ele se sente encerrado num espaço estreito, um vazio branco, incapaz de comunicar-se com o ambiente (fig. 16).

Veja-se seu isolamento diante de grades, pintura em tons cinza, que bem exprimem sentimentos de tristeza e solidão. Hospital psiquiátrico e cárcere confundem-se (fig. 17).

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que no Diário de uma Esquizofrênica testemunhou que um dos principais elementos, sempre presentes nas suas vivências de irrealidade, como a de espaço imenso, sem limites. Vemos que os pacientes esquizofrênicos organizam sua psique através da irrealidade, onde imprimem imagens de espaço imenso e sem limites, como sua própria realidade, consciência, cultura e conhecimento que se tornam abstratas.

“O pensamento tornava-se substância.” O analista explicou-lhe esse mecanismo e ela o compreendeu. “Em anos subsequentes constatei que meus pacientes psicóticos compreendiam aquilo que eu receio não viver bastante tempo para tornar compreensível a psicólogos e psiquiatras”. Vemos que o pensamento tornava-se substância, ou seja, arte e abstração, irrealidade dotada de intencionalidade, de significado e de sentido, de uma construção analítica e interpretativa aperfeiçoada.

A ausência de interesse da psiquiatria pelos problemas do espaço revela-se na arquitetura hospitalar. É uma arquitetura fria, rígida. Dá suporte e reforço ao medo, ao sentimento de estar isolado de tudo. Vemos que a psiquiatria parece copiar ou imitar o que discrimina, através do seu olhar atento e controlador sobre a realidade irreal dos esquizofrênicos, um mundo sem limites e com um espaço imenso, que deve ser cercado por muros ou molduras para embelezar sua vida e obra artística, sua doença.

Nos casos graves de esquizofrenia, quando há comoção profunda da vida psíquica, só as imagens pintadas permitem que se vislumbre como o indivíduo está vivenciando o espaço naquele exato momento. Vemos que a obra é retrato fiel do inconsciente do paciente naquele momento, sobretudo do espaço no qual ele está inserido.

Em local que Emygdio evoca, e dir-se-ia uma paisagem amena, ele se sente encerrado num espaço estreito, um vazio branco, incapaz de comunicar-se com o ambiente (fig. 16). Vemos que o paciente geralmente sente-se isolado e incapaz de se comunicar com o ambiente devido sua condição e a condição do meio ambiente que amplia seus sintomas, de certo modo reforçando-os e mantendo-os. O local em que se encontra o paciente diz muito da sua condição e do seu inconsciente. Normalmente o meio ambiente reproduz as condições da sua moradia inconsciente e assim da sua família, nos indicando revelações da Psicanálise Familiar.

Veja-se seu isolamento diante de grades, pintura em tons cinza, que bem exprimem sentimentos de tristeza e solidão. Hospital psiquiátrico e cárcere confundem-se (fig. 17). Vemos que o isolamento diante das grades exprime sentimentos de tristeza e de solidão, em meio ao cárcere no Hospital psíquiátrico. Aqui o meio ambiente amplia e aumenta o valor reforçador do isolamento e da solidão, inclusive da tristeza que é consequência do cárcere, porém como o paciente analisa e interpreta sua condição, seus significados e sentidos, seus comportamentos, conceitos, contextos, funcionalidades, topografias, linguagem, relações sociais, gestalt e insights, literalidade, razões e controle, inconscientes, consciência, conhecimento, cultura e realidade, argumentação e linguagem, atos ilocucionários e atos perlocucionários, pressupostos e subentendidos, mostrar, dizer e fazer, o posto, a sua coerência textual, o seu mundo narrado e o seu mundo comentado, sua opinião pública, sua dependência psicológica, comportamental e farmacológica dos estímulos do meio ambiente, sua capacidade de dessensibilizar sua consciência e sua liberdade, seus arquétipos, sua auto-atualização e sua auto-realização, seu estilo de vida, seus ritos, mitos e psicohigiene, seu discurso institucional, seu trabalho, sua vida escolar e acadêmica, sua vida social e sua saúde bio-psico-social, filosófica e espiritual, sua saúde financeira e econômica, suas relações familiares ou sua dinâmica familiar, sua afetividade, sua fertilidade, seu DNA, seu genótipo e seu fenótipo, sua árvore genealógica, sua adaptação comportamental, fisiológica e morfológica, seu exame de sangue e de glicose, seu exame neurológico e psicomotor, sua história de vida, como lida com a evolução das espécies, a seleção natural, a competição entre espécies e indivíduos da mesma espécie e a involução, e a sua homeostase ou equilíbrio corporal depende da formação do profissional da saúde, seja ele psiquiatra, médico ou psicólogo, ou mesmo, psicanalista e da aceitação do paciente e do seu responsável - aqui exibem-se aspectos da vida recalcada e inconsciente do paciente, aspectos vividos, desenvolvidos e representados da sua infância, vida doméstica e familiar, que nos indicam sobressair para a análise e interpretação, a Psicanálise Familiar que foca o mundo e a realidade virtuais da Família e a sua metáfora evolutiva, seletiva, competitiva e involutiva que gera significados e sentidos que substituem a realidade operante pela virtual na obra de arte, onde o paciente esquizofrênico pinta sua realidade inconsciente atual. Assim teremos em mãos dados para uma investigação, análise, diagnóstico e interpretação aperfeiçoados.

MATTANÓ

(26/04/2026)

Agora esse mesmo homem, de comunicabilidade tão difícil, representa-se num amontoado promíscuo, diante de grades, com muitos outros indivíduos nas mais diversas condições de desordem interna (fig. 18).

Outro testemunho é a pintura de Heitor. Esta imagem nos permite apreender o imenso sentimento de solidão de dois homens num pátio do hospital (fig. 19).

Mas na condição psicótica, esses dois sistemas de percepção muitas vezes se mesclam, espaço externo e espaço interno se interpenetram. A expressão

JUNG, C.G. C.W., 10, p. 17.

Figura 18

Emygdio de Barros,

25/03/1970, óleo sobre

papel, 33,4 x 47,5cm.

Figura 19

Heitor Teixeira Rico,

28/12/1972, óleo sobre

tela, 46,0 x 38,0cm.

plástica vai tornar visível este fenômeno psicológico através de imagens do próprio atelier de pintura.

Veja-se uma série de imagens do atelier, segundo Emygdio. E acompa-nhe-se como o atelier se torna o cenário participante de lutas entre consciente e inconsciente.

Eis um aspecto do atelier visto através da sensibilidade do autor, bastante próximo da realidade externa (fig. 20).

Figura 20

Emygdio de Barros, 06/03/1967, guache e óleo sobre papel, 37,7 x 55,4cm.

Figura 21

Emygdio de Barros, 08/10/1968, óleo sobre cartolina, 36,8 x 55,0cm.

Figura 22

Emygdio de Barros,

1948, óleo sobre

tela, 94,0 x 68,0cm.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que esse mesmo homem, de comunicabilidade tão difícil, representa-se num amontoado promíscuo, diante de grades, com muitos outros indivíduos nas mais diversas condições de desordem interna (fig. 18).

Outro testemunho é a pintura de Heitor. Esta imagem nos permite apreender o imenso sentimento de solidão de dois homens num pátio do hospital (fig. 19).

Veja-se uma série de imagens do atelier, segundo Emygdio. E acompa-nhe-se como o atelier se torna o cenário participante de lutas entre consciente e inconsciente.

Eis um aspecto do atelier visto através da sensibilidade do autor, bastante próximo da realidade externa (fig. 20).

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que esse mesmo homem, de comunicabilidade tão difícil, representa-se num amontoado promíscuo, diante de grades, com muitos outros indivíduos nas mais diversas condições de desordem interna (fig. 18). Vemos aqui emergir imagens dos arquétipos da construção Familiar, que é estudade pela Psicanálise Familiar, onde temos pessoas reunidas emtorno de uma mesa, familiarmente ou socialmente, fraternalmente para alguma finalidade doméstica, sendo que o meio ambiente é fechado e protegido por grades, como na maioria das residências de classe média e média baixa.

Outro testemunho é a pintura de Heitor. Esta imagem nos permite apreender o imenso sentimento de solidão de dois homens num pátio do hospital (fig. 19). Vemos nesta imagem do inconsciente um retrato social de sua condição doméstica, infantil e familiar que o organizou de tal forma a se comportar como um menor abandonado ou doente mental, delinquente e desempregado, desasistido nos bairros pobres de sua história de vida, trata-se da Psicanálise Familiar.

Vejam-se outros aspectos de vivências do espaço. “Nós vivemos entre dois mundos, ou seja, entre dois sistemas de percepção totalmente diferentes: percepção de coisas externas, por meio dos sentidos, e percepção de coisas internas, por meio das imagens do inconsciente”. Vemos que o mundo externo se interconecta com o mundo interno através do nosso cérebro, do nosso tronco cerebral, do córtex cerebral e do tálamo, por exemplo, que são os responsáveis pela nossa consciência.

Mas na condição psicótica, esses dois sistemas de percepção muitas vezes se mesclam, espaço externo e espaço interno se interpenetram. A expressão plástica vai tornar visível este fenômeno psicológico através de imagens do próprio atelier de pintura. Vemos que o atelier de pintura pode ser canal desses mundo interno e externo e da sua interconectividade, não apenas cerebral, mas também corporal.

O atelier era lugar agradável, amplo espaço com janelas sempre abertas deixando ver velhas árvores. O recinto do atelier foi muitas vezes espontaneamente escolhido como motivo para pinturas, o que indica quanto este lugar era significativo para seus frequentadores. Ali o mundo externo era ameno. Num ambiente de aceitação e simpatia a livre produção de formas podia desdobrar-se sem a interferência de quem quer que fosse, médico ou monitor. Vemos que o meio ambiente e o contexto influenciam as respostas e o comportamento, de tal forma que produzem reações mais agradáveis quando os estímulos são mais agradáveis e menos agradáveis, quando os estímulos são menos agradáveis, da mesma forma podemos dizer com os estímulos sonoros e os seus significados e sentidos através da cultura e da música.

Veja-se uma série de imagens do atelier, segundo Emygdio. E acompa-nhe-se como o atelier se torna o cenário participante de lutas entre consciente e inconsciente. Vemos que a luta entre consciente e inconsciente vai mais além do que a realidade, está no campo do prazer e da loucura, da fuga, do poder dos estímulos, dos seus significados e sentidos.

Eis um aspecto do atelier visto através da sensibilidade do autor, bastante próximo da realidade externa (fig. 20). Vemos outra imagem que remete a Psicanálise Familiar, pois se trata de um quarto, parte de um abrigo ou moradia, residência ou Hospital onde vive o interno, que deposita seu conteúdo inconsciente na realidade externa.

Admire-se a agudeza de sua capacidade de observar: aqui está o atelier, com sua larga janela que deixa ver as árvores do jardim e, à direita, um homem na postura típica de quem está todo voltado para seu próprio mundo interno (fig. 21). Vemos que o homem se adapta ao meio ambiente, seja ele Hospitalar e faz dele sua nova casa e até local de trabalho, não apenas os internos, mas também os profissionais da saúde e a equipe-técnica que faz do Hospital seu ambiente de trabalho e de recuperação sócio-econômica, senão familiar, infantil e doméstica, recalcada e inconsciente, assim como aos internos, mas sob uma outra perspectiva, a de quem já possui uma mensagem contra a alienação e a institucionalização, vemos aqui a Psicanálise do Trabalho.

Lá fora está o mundo externo ensolarado. Mas, contidos do lado de dentro, abaixo da janela, e nos vidros laterais, conteúdos do mundo interno, do inconsciente, borbulham, tentando irromper e invadir o campo do consciente (fig. 22). Vemos novamente dados que remetem a Psicanálise Familiar, pois temos imagens de uma janela que exibe ao fundo uma natureza exuberante e ensolarada, sendo que nos vidros laterais existem conteúdos do inconsciente tentando invadir o consciente que é belo.

MATTANÓ

(28/04/2026)

Se os conteúdos internos entram em intensa atividade, sua forte carga energética subverte a ordem espacial estruturada pelo consciente.

À esquerda, lado do inconsciente, através de uma trama de linhas

negras desordenadas, faces estranhas espiam. O próprio solo parece tremer sob a pressão de forças subterrâneas. Somente o piano e uma escultura ainda resistem como objetos da realidade externa (fig. 23).

Figura 23

Emygdio de Barros, 02/01/1974, óleo sobre papel, 36,3 x 55,3cm.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que se os conteúdos internos entram em intensa atividade, sua forte carga energética subverte a ordem espacial estruturada pelo consciente.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que se os conteúdos internos entram em intensa atividade, sua forte carga energética subverte a ordem espacial estruturada pelo consciente.

À esquerda, lado do inconsciente, através de uma trama de linhas negras desordenadas, faces estranhas espiam. O próprio solo parece tremer sob a pressão de forças subterrâneas. Somente o piano e uma escultura ainda resistem como objetos da realidade externa (fig. 23). Vemos que as forças inconscientes suscitam uma trama desordenada através do desejo e da forma pressionada como forças subterrâneas, assim como o trabalho do psicanalista que costuma analisar todo mundo sem respeito algum e inconscientemente, ou como o músico que costuma cantar ou tocar a música de todo e qualquer outro músico sem respeito ou licença, de maneira inconsciente e subterrânea, eis que o solo é a sede dessas forças que pressionam e são subterrâneas. Somente o piano e a escultura resistem como objetos de uma realidade externa. Vemos que lutam em sua psique as forças inconscientes e conscientes que suscitam uma luta ou conflito entre prazer e realidade, entre loucura e saúde, entre coisas escondidas e coisas visíveis. Temos aqui uma temática da Família e assim da Psicanálise Familiar, pois descreve um ambiente com objetos e uma pessoa sendo observada por faces desordenadas, certamente imagens do seu inconsciente pessoal e coletivo, arquetípico, e que também é recalcado, infantil, doméstico e familiar, pois contêm funções psíquicas como atos falhos, esquecimentos, lapsos de linguagem, niilismos, chistes, piadas, humor, charges, caricaturas, fantasias, contos de fadas, folclore, tesouros, parapraxias, argumentação e linguagem, atos ilocucionários e atos perlocucionários, pressupostos e subentendidos, um mostrar, dizer e fazer, um posto, estilo de vida, recalque, fixação, mecanismos de defesa do ego, id e superego, pulsões, instintos princípio do prazer e princípio da realidade, sexualidade, malícia, maldade, complexo de Édipo, regressão, refluxo, catexias, libido, comunhão e exercício da força, energia vital e orgone.

É sabido que o paciente esquizofrênico torna-se homossexual e noutros casos pedófilo quando abusado ou estuprado na infância, pois o complexo de Édipo segundo Sigmund Freud produz essas consequências, mas segundo Osny Mattanó Júnior o complexo de Édipo não produz estas consequências e nem as fixações anteriores, sejam elas anais ou orais, pois a criança ainda não possui malícia comportamental e nem maldade em seu comportamento, não possui capacidade para compreender, assimilar e acomodar estas propriedades comportamentais que só alcançam a vida comportamental coma a puberdade e a maioridade. A malícia só é adquirida com a puberdade e a maldade só é compreendida plenamente com a maioridade penal, portanto o paciente esquizofrênico pode ressignificar seu trauma infantil que lhe rende conflitos psicológicos e comportamentais de ordem sexual, de identidade, orientação e papel sexual, agora a partir da maioridade penal com a aquisição da maldade em sua estrutura psíquica e comportamental, destinando esse comportamento e sua energia psíquica para escolher o seu futuro, a sua orientação, identidade e papel sexual, agora, com menos conflitos e com menos pressão do mundo subterrâneo do seu inconsciente que é somente um mundo sináptico e neurológico, assim como ao da escolha a partir de outro referencial, talvez mais amadurecido e desenvolvido no campo de entendimento neurológico.

MATTANÓ

(29/04/2026)

A pintura permite que “o invisível se torne visível” (Paul Klee). Presencia-se aqui a luta entre o ego e o inconsciente, luta que define a esquizofrenia: o ego fraqueja, é derrotado diante do ataque violento do inconsciente. E o mundo externo desorganiza-se como num terremoto (fig. 24).

Giedion vê em toda obra de arte um documento psíquico. E atribui importância particular à maneira como o espaço é estruturado, pois será através da estruturação do espaço que se poderá entender as relações do indivíduo com o meio onde vive e a ideia que o homem faz da ordem cósmica.

Figura 24

Emygdio de Barros, 13/02/1974, guache, óleo e lápis de cor sobre papel, 36,4 x 55,3cm.

Figura 25

Emygdio de Barros, 16/04/1974, óleo sobre cartolina, 36,8 x 55,2cm.

A pintura pré-histórica apresenta-se desordenada. Entretanto, aquilo que

para nós se afigura desordenação, resulta, segundo S. Giedion, da concepção do espaço do homem arcaico, de sua visão unitária do mundo, onde são ininterruptas as relações entre todos os seres, entre o sagrado e o profano²⁹.

Mesmo a noção do espaço que o consciente estrutura para as relações da vida cotidiana no mundo moderno, segundo pesquisas recentes de E. Hall, varia bastante para europeus, americanos, japoneses, árabes. Por exemplo: se você se detém diante de porta aberta do escritório de um alemão, isso significa invadir seu espaço privativo, enquanto introduzindo a cabeça através da porta que estava fechada, do escritório de um americano, você estará ainda do lado de fora, no conceito do americano. As necessidades especiais dos povos são muito diversas. Observe-se a diferença entre os jardins japoneses e os ocidentais. O jardim japonês é planejado com a intenção de proporcionar ao visitante uma multiplicidade de pontos de vista, ao contrário do jardim ocidental que se estende linearmente. As casas dos árabes são mais amplas que as dos americanos do mesmo nível social, a ponto de angustiar o americano que se hospeda na residência de um árabe, devido às dimensões dos espaços interiores e seu despojamento³⁰.

Os pintores modernos, cansados do espaço linear que o academismo havia herdado da Renascença, cansados do espaço prosaico da vida cotidiana,

GIEDION, S. La Naissance de l’Art. Bruxelas: [s.e.], 1965, cap. VI: La Connaissance.

HALL, E. La Dimension Cachée. Paris: Seuil, 1971, cap. 12.

KLEE, P. Theorie de l’Art Moderne. Genebra: Gonthier, 1964, p. 39.

partiram para a exploração de novas experiências espaciais. Bastará lembrar os espaços do sonho de Chagall onde seres e coisas escapam até mesmo às leis universais da gravidade. Ou as gravuras de Escher, fazendo ver a mesma paisagem simultaneamente do alto, em profundeza e à distância, e suas explorações do infinito pela imaginação, admiradas por matemáticos que as utilizam no ensino dessa ciência.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que a luta entre o ego e o inconsciente, é a luta que define a esquizofrenia: o ego fraqueja, é derrotado diante do ataque violento do inconsciente. E o mundo externo desorganiza-se como num terremoto (fig. 24).

Giedion vê em toda obra de arte um documento psíquico. E atribui importância particular à maneira como o espaço é estruturado, pois será através da estruturação do espaço que se poderá entender as relações do indivíduo com o meio onde vive e a ideia que o homem faz da ordem cósmica.

Os pintores modernos, cansados do espaço linear que o academismo havia herdado da Renascença, cansados do espaço prosaico da vida cotidiana, partiram para a exploração de novas experiências espaciais. Bastará lembrar os espaços do sonho de Chagall onde seres e coisas escapam até mesmo às leis universais da gravidade. Ou as gravuras de Escher, fazendo ver a mesma paisagem simultaneamente do alto, em profundeza e à distância, e suas explorações do infinito pela imaginação, admiradas por matemáticos que as utilizam no ensino dessa ciência.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que a luta entre o ego e o inconsciente, é a luta que define a esquizofrenia: o ego fraqueja, é derrotado diante do ataque violento do inconsciente. E o mundo externo desorganiza-se como num terremoto (fig. 24). Vemos que na esquizofrenia o mundo externo ou o ego permanece em luta com o mundo interno ou o inconsciente, de tal modo que o mundo externo ou ao ego cabe ir se desestruturando ou se desorganizando como num terremoto que remete a Arqueologia e a Ufologia como modelo para explicação do seu inconsciente, pois é na arqueologia que testemunhamos estruturas desestruturadas e desorganizadas pelo tempo e por ação de terremotos que indicam ação do inconsciente sobre o mundo externo e é na ufologia que testemunhamos o caos do universo que volta a ter ordem depois de uma explosão ou cataclisma que desestrutura e desorganiza seus elementos ou objetos como a um terremoto, indicando ação de um mundo interno sobre outro mundo externo.

Todo o atelier está sacudido pela explosão interna. Mas imagens circulares, dispostas em sequência, revelam que forças ordenadoras de defesa foram mobilizadas (fig. 25). Pode-se esperar que o autor dessas pinturas supere a crise. Na realidade assim aconteceu. Vemos que depois da desorganização vem a organização ou depois da neguentropia vem a entropia, ou seja, o inconsciente leva ao consciente ou a consciência através das suas forças ordenadoras de defesa.

S.Giedion vê em toda obra de arte um documento psíquico. E atribui importância particular à maneira como o espaço é estruturado, pois será através da estruturação do espaço que se poderá entender as relações do indivíduo com o meio onde vive e a ideia que o homem faz da ordem cósmica. Vemos que a obra de arte sempre é um documento, um registro histórico, onde o espaço é estruturado para atender as necessidades do indivíduo com o seu meio ambiente, seus significados e sentidos, conceitos, contextos, comportamentos, funcionalidades, linguagem, relações sociais, gestalt e insights, topografias, argumentação e linguagem, mundo narrado e mundo comentado, inconscientes e arquétipos, estilo de vida, superação de suas inferioridades, institucionalização, dinâmica familiar e recalcada, infantil, doméstica, seu mundo vivido, desenvolvido e representado, sua inteligência e seu desenvolvimento cognitivo, sua psicomotricidade, suas funções psíquicas e sua ordem cósmica.

A pintura pré-histórica apresenta-se desordenada. Entretanto, aquilo que para nós se afigura desordenação, resulta, segundo S. Giedion, da concepção do espaço do homem arcaico, de sua visão unitária do mundo, onde são ininterruptas as relações entre todos os seres, entre o sagrado e o profano. Vemos que podemos interpretar o espaço desestruturado e desestruturado como um espaço primitivo ou como um espaço arcaico, mas também como um espaço subdesenvolvido ou em desenvolvimento, com ritos e mitos de povos e indivíduos subdesenvolvidos ou em desenvolvimentos, ou seja, pobres, miseráveis e com fome e desigualdades, inclusive corrupção, injustiças e violência, sem liberdade e sem cidadania.

Mesmo a noção do espaço que o consciente estrutura para as relações da vida cotidiana no mundo moderno, segundo pesquisas recentes de E. Hall, varia bastante para europeus, americanos, japoneses, árabes. Vemos que a noção de espaço varia culturalmente, pois depende dos significados e sentidos que damos a ele através da cultura e da linguagem, sendo ela então, um processo da aprendizagem.

Na área da arte ocidental verifica-se que os sistemas de perspectivas têm variado muito no correr do tempo. O artista da Idade Média situa os personagens de acordo com sua hierarquia espiritual, enquanto na perspectiva da Renascença deuses e homens são igualmente sujeitos à geometria euclidiana. Vemos que a perspectiva do artista varia conforme sua cultura, educação, formação, história de vida, meio ambiente, conteúdo recalcado inconsciente, doméstico, infantil e familiar, e conforme o zeitegeist.

As visões cósmicas da física moderna levaram mais longe; bouleversaram a estabilidade das coisas. O espaço não é mais necessariamente euclidiano, como acontecia na Renascença. Para o artista há muitos espaços possíveis. Diz Paul Klee: “A relatividade do visual tornou-se uma evidência e já se concorda em ver nas coisas reais apenas um aspecto particular da totalidade do universo onde existem inumeráveis verdades latentes”. Vemos que as verdades e as inumeráveis verdades latentes que hoje existem só existem em função do conteúdo do nosso repertório comportamental verbal que discrimina os estímulos ambientais para então responder e adquirir consequências reforçadoras, como por exemplo, novos contextos.

Mas, se o artista tem a possibilidade de partir para a pesquisa de novas dimensões imaginárias, graças ao seu ego intacto traz sempre consigo a passagem de volta ao espaço comum, onde cumpre como todo mundo as rotinas da vida diária. Vemos que a rotina diária resgata o artista enquanto possuidor de viagens para outras dimensões e outras realidades, a rotina diária reintroduz significados e sentidos bem conhecidos do artista.

Entretanto, mesmo para ele essas aventuras não deixam de ter seus perigos e despertar temores. Lèger diz: “Ser livre e apesar disto não perder contato com a realidade, eis o drama desta figura épica, quer seja chamado inventor, artista ou poeta”. Vemos que ser livre demanda investimento e pode despertar perigos e temores, medo de perder contato com a realidade e de ser chamado de louco, contudo esta é a vida do verdadeiro artista, inventor ou poeta que foge da Indústria Cultural por ser original.

MATTANÓ

(02/05/2026)

As coisas se passam de maneira diferente no hospital psiquiátrico. As vivências do espaço evidentemente estarão ligadas à condição psicótica no seu conjunto, em cada caso individual. Inumeráveis possibilidades podem ocorrer – desde o mergulho no inconsciente, o reino sem espaço, às alterações em graus diferentes da organização do espaço destinado às relações humanas pragmáticas. De qualquer modo a volta será sempre difícil, muitas vezes impossível. Um exemplo dos mais simples dará ideia deste problema psiquiátrico habitualmente negligenciado.

O tumulto de emoções que sacudiu a psique de Fernando desestruturou as demarcações da área espacial construída pelo ego consciente. Tomado de vertigem ele busca o espaço cotidiano, tenta recuperar a realidade. Será uma luta difícil e lenta.

Fernando está prisioneiro no espaço escuro. Pouco antes de ser internado, tinha a impressão que na rua os edifícios inclinavam-se sobre ele. Como para esmagá-lo. Na sua pintura, objetos diversos acham-se muito próximos uns dos outros, sem espaço livre entre si. Desfilam em atropelo recordações de infância, conhecimentos escolares, imagens de experiências externas e internas, intrincadas umas às outras (fig. 26). Foi comovedor acompanhar Fernando nos

READ, H. Modern Painting. Londres: Thames & Hudson, 1959, p. 88.

seus esforços para sair dessa condição opressora. Ele utiliza a pintura como instrumento de trabalho a fim de retirar as coisas daquela visão turbilhonante. Confirma assim Conrad Fiedler, na tese de que “na criação da obra de arte o homem engaja-se numa luta com a natureza, não pela sua existência física, mas pela sua existência mental”³³.

Figura 26

Fernando Diniz, 09/12/1950, óleo sobre papel, 100,0 x 70,0cm.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que as coisas se passam de maneira diferente no hospital psiquiátrico. As vivências do espaço evidentemente estarão ligadas à condição psicótica no seu conjunto, em cada caso individual. Inumeráveis possibilidades podem ocorrer – desde o mergulho no inconsciente, o reino sem espaço, às alterações em graus diferentes da organização do espaço destinado às relações humanas pragmáticas.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que as coisas se passam de maneira diferente no hospital psiquiátrico. As vivências do espaço evidentemente estarão ligadas à condição psicótica no seu conjunto, em cada caso individual. Inumeráveis possibilidades podem ocorrer – desde o mergulho no inconsciente, o reino sem espaço, às alterações em graus diferentes da organização do espaço destinado às relações humanas pragmáticas. Vemos que cada paciente pode expressar o seu conteúdo inconsciente segundo suas possibilidades, conforme seu mergulho particular no inconsciente que reserva um reino sem tempo e sem espaço, e com alterações em graus diferentes da organização do espaço para as relações humanas, bem como significados e sentidos que dão um tom particular ao inconsciente.

Fernando está prisioneiro no espaço escuro. Pouco antes de ser internado, tinha a impressão que na rua os edifícios inclinavam-se sobre ele. Como para esmagá-lo. Na sua pintura, objetos diversos acham-se muito próximos uns dos outros, sem espaço livre entre si. Desfilam em atropelo recordações de infância, conhecimentos escolares, imagens de experiências externas e internas, intrincadas umas às outras (fig. 26). Foi comovedor acompanhar Fernando nos seus esforços para sair dessa condição opressora. Ele utiliza a pintura como instrumento de trabalho a fim de retirar as coisas daquela visão turbilhonante. Confirma assim Conrad Fiedler, na tese de que “na criação da obra de arte o homem engaja-se numa luta com a natureza, não pela sua existência física, mas pela sua existência mental”. Vemos que é pela obra de arte que o homem ou artista, ou mesmo paciente, se envolve em uma luta sua existência mental, pois na obra de arte passa a existir como portador de uma mente e de uma subjetividade empática ou abstrata que se transforma em instrumento de trabalho para retirá-lo dessa condição opressora. Na fig. 26, os objetos estão muito próximos uns dos outros, num atropelo de recordações ou memórias da sua infância, vida doméstica e familiar que incluem a vida escolar e social, revelando uma condição opressora, uma repressão e ausência de deslocamento, aumentando o condensamento inconsciente. Isto pode indicar dificuldades verbais e pobreza de linguagem, pobreza de significados e de sentidos e um isolamento social marcado pela opressão. A fig.26 lembra um cemitério onde os túmulos ficam lado a lado e existem pessoas, cruzes e plantas oferecidas aos mortos, temos aqui a Psicanálise da Verdade, com sua Verdade Histórica, Bíblica e Arqueológica ou Científica, que nos ensinam a analisar e interpretar os estímulos e suas funcionalidades, seus eventos através da história do meio ambiente, da Palavra e da Sagrada Escritura, e da arqueologia e da ufologia, das ciências, discriminando de tal forma como surgiram os cemitérios e os ritos e mitos funerários, os totens e tabus, os enterros e as orações ou a crença num espírito e na vida após a morte e o quando isto influencia simbólica e imaginariamente a produção inconsciente do artista ou paciente esquizofrênico diante de sua obra de arte, influenciando seu comportamento e seus sintomas, como o isolamento social e a pobreza da linguagem, a repressão e a opressão vivida, desenvolvida e representada em sua história de vida recalcada e canalizada para aquela obra de arte, naquele momento de sua vida.

MATTANÓ

(03/05/2026)

Partindo de Fiedler, Herbert Read defende a teoria de que a arte foi, e ainda é, o instrumento essencial para o desenvolvimento da consciência humana. As artes plásticas seriam tipos de atividades que permitiriam ao homem proceder ao reconhecimento e à fixação das coisas significativas, tanto nas suas experiências externas quanto nas internas³⁴. E René Huyghe vê na origem da arte a expressão do esforço para distinguir. Na sua origem, a arte seria um meio de apreensão daquelas coisas e grupos de coisas significativas e úteis para o homem arcaico. Um meio de retirá-las do bombardeio estonteante de sensações óticas³⁵.

READ, H. Icon and IdeaCambridge: Harvard University Press, 1955, p. 17.

, p. 17.

HUYGHE, R. L’Art et l’Ame. Paris: Flammarion, 1960, p. 57.

Figura 27

Fernando Diniz, 01/02/1954, óleo sobre tela, 55,3 x 46,1cm.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que Herbert Read defende a teoria de que a arte foi, e ainda é, o instrumento essencial para o desenvolvimento da consciência humana. As artes plásticas seriam tipos de atividades que permitiriam ao homem proceder ao reconhecimento e à fixação das coisas significativas, tanto nas suas experiências externas quanto nas internas. E René Huyghe vê na origem da arte a expressão do esforço para distinguir. Na sua origem, a arte seria um meio de apreensão daquelas coisas e grupos de coisas significativas e úteis para o homem arcaico. Um meio de retirá-las do bombardeio estonteante de sensações óticas.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que Herbert Read defende a teoria de que a arte foi, e ainda é, o instrumento essencial para o desenvolvimento da consciência humana. As artes plásticas seriam tipos de atividades que permitiriam ao homem proceder ao reconhecimento e à fixação das coisas significativas, tanto nas suas experiências externas quanto nas internas. E René Huyghe vê na origem da arte a expressão do esforço para distinguir. Na sua origem, a arte seria um meio de apreensão daquelas coisas e grupos de coisas significativas e úteis para o homem arcaico. Um meio de retirá-las do bombardeio estonteante de sensações óticas. Vemos que a arte é justamente uma forma de dividir o tempo e a eternidade, o universo e o espaço, a atenção e a intenção, como vemos na Arqueologia e na Ufologia.

Fernando recorre ao enquadramento dos objetos para retê-los e retirá-los do fluxo perturbador de sensações e imagens (fig. 27). Mas, para que conseguisse reestruturar o espaço, seria necessário que um tema carregado de afeto polarizasse sua atividade psíquica dissociada. Vemos que o enquadramento dos objetos obedece as leis da Física como o tempo e a eternidade, o universo e o espaço, a atenção e a intenção e da Gestalt como a organização perceptiva tomando sua forma através de fenômenos como a simetria, a continuidade, a proximidade, a simplicidade, a figura-fundo, o fechamento e a região comum ou o ponto focal. A organização perceptiva gestaltista é o processo pelo qual o cérebro cria significado visual, agrupando elementos de forma rápida e automática, regido por leis de organização estrutural, aqui o afeto polariza sua atividade numa atividade psíquica que está dissociada, e buscando organização perceptiva. Os fenômenos Físicos levam-nos a buscar explicação nos eventos Arqueológicos e Ufológicos, pois estes tem as mesmas propriedades temporais e atemporais, de universo e de espaço, de atenção e de intenção dos objetos organizados na arte do artista em sua tela, onde organiza sua percepção, de tal forma que maximize seu reconhecimento, conhecimento, percepção, entendimento, conscientização, cultura, realidade, significação, comunicação com o mundo interno e com o mundo externo, e apreensão das coisas mais significativas para o artista naquele momento, sejam elas empáticas e cheias de vida ou abstratas e vazias, mortas, sem vida e de como elas se comunicam com o seu mundo recalcado inconsciente e infantil, doméstico e familiar.

MATTANÓ

(06/05/2026)

Este tema foi a casa. Menino pobre, criado junto a sua mãe, modesta costureira, em promíscuos casarões de cômodos, aspirava habitar numa casa somente dele, lugar íntimo e seguro. Esta casa jamais existiu. A casa de Fernando foi uma casa onírica. Ele não a sonhou vista de fora. Imaginou-a no interior, onde pudesse levar uma vida aconchegada e secreta.

Pinta diferentes objetos pertencentes a casa. De início, esses objetos apre-sentavam-se misturados, justapostos uns aos outros, sem manterem qualquer

ordem pragmática de relação espacial entre si: sofá, cadeiras, mesa etc. (fig. 28). Ele diz, indicando o ângulo superior direito da tela: “É um cantinho de sala, se estiver grande a gente vai se perder”.

Figura 28

Fernando Diniz, 05/02/1953, óleo sobre tela, 38,0 x 45,3cm.

O RELEITOR (MATTANÓ):

Nise da Silveira escreve que este tema foi a casa. Menino pobre, criado junto a sua mãe, modesta costureira, em promíscuos casarões de cômodos, aspirava habitar numa casa somente dele, lugar íntimo e seguro. Esta casa jamais existiu. A casa de Fernando foi uma casa onírica. Ele não a sonhou vista de fora. Imaginou-a no interior, onde pudesse levar uma vida aconchegada e secreta.

Mattanó escreve que Nise da Silveira escreve que este tema foi a casa. Menino pobre, criado junto a sua mãe, modesta costureira, em promíscuos casarões de cômodos, aspirava habitar numa casa somente dele, lugar íntimo e seguro. Esta casa jamais existiu. A casa de Fernando foi uma casa onírica. Ele não a sonhou vista de fora. Imaginou-a no interior, onde pudesse levar uma vida aconchegada e secreta. Vemos que o paciente sonhara com uma casa onírica que era fruto do seu desejo, da sua vivência, desenvolvimento e representação doméstica, familiar e infantil, recalcada e inconsciente, onde depositou todos os seus atributos, habilidades, recursos, motivos e motivações, interesses e desejos inconscientes que se organizaram em sua vida histórica e inconsciente, desejos que atraem arquétipos e o inconsciente coletivo em forma de símbolos universais e o inconsciente pessoal em forma de símbolos pessoais ou individuais.

Pinta diferentes objetos pertencentes a casa. De início, esses objetos apresentavam-se misturados, justapostos uns aos outros, sem manterem qualquer ordem pragmática de relação espacial entre si: sofá, cadeiras, mesa etc. (fig. 28). Ele diz, indicando o ângulo superior direito da tela: “É um cantinho de sala, se estiver grande a gente vai se perder”. Vemos que o paciente indica o significado e o sentido de seus símbolos revelando seu inconsciente pessoal por um lado, e por outro vemos o inconsciente coletivo expresso nos símbolos misturados da tela e de difícil explicação, mas vemos também o inconsciente recalcado quando nos referimos a sua realidade doméstica, infantil e familiar, onde ele viveu nesses casarões de cômodos, junto de sua mãe, onde haviam objetos e muito espaço que ele nomeava de ¨um cantinho de sala, se estiver grande a gente vai se perder¨. Vemos nesta fig. 28 sobressair a Psicanálise Hinduísta, pois vemos uma mandala que explica a natureza do universo e da criação do mundo, do universo e do espaço, da vida e da morte, do tempo e da eternidade, da atenção e da intenção.

Os benefícios de fazer e pintar uma mandala são muitos. Aquele que a confecciona fica concentrado numa tarefa específica e assim pode canalizar sua atenção.

Dessa forma, entra num estado de concentração comparável ao transe místico. Igualmente, o mesmo tipo de foco que acontece com os atletas e músicos quando estão empenhando suas funções.

Além disso, o autor exercita sua criatividade e seu poder de decisão ao lidar com a escolha de cores e padrões geométricos distintos.

Desta maneira, a mandala vem sendo utilizada para tratamentos em patologias como déficit de atenção, depressão, estresse e como terapia ocupacional.

MATTANÓ

(06/05/2026)